فیلم Disobedience 2017

گزیده‌ای از یک گفت‌وگو دربارهٔ فیلم: «فکر می‌کنم Disobedience ممکن است توجه آکادمی اسکار را جلب کند. موضوعش همدلی با یهودیان لزبین است، پس شانسش زیاد است. در مجموع فیلم نسبتاً قابل‌قبولی بود. صحنه‌های جنسی را بیش‌ازحد نمایش ندادند که خوب بود، اما کاش فیلم‌های کوئیر میان‌حال‌تر هم وجود داشت؛ به‌نظر می‌رسد ۹۹% مواقع یا کمدی‌های هجوی سطح پایین با بودجهٔ تقریباً هیچ مثل Yeti: A...

گزیده‌ای از یک گفت‌وگو دربارهٔ فیلم: «فکر می‌کنم Disobedience ممکن است توجه آکادمی اسکار را جلب کند. موضوعش همدلی با یهودیان لزبین است، پس شانسش زیاد است. در مجموع فیلم نسبتاً قابل‌قبولی بود. صحنه‌های جنسی را بیش‌ازحد نمایش ندادند که خوب بود، اما کاش فیلم‌های کوئیر میان‌حال‌تر هم وجود داشت؛ به‌نظر می‌رسد ۹۹% مواقع یا کمدی‌های هجوی سطح پایین با بودجهٔ تقریباً هیچ مثل Yeti: A Love Story داریم، یا درام‌های هنری بسیار جدی (و اغلب اندوهناک) مثل Moonlight که هرچند خوب ساخته شده‌اند اما آدم را خیلی ناراحت می‌کنند... نمی‌خواهم بگویم این دو نوع فیلم ارزشمند نیستند، اما کجا فیلمی مثل Die Hard هست که بروس ویلیس لباس از تن کند؟» رتبهٔ نهایی: ★★★ — دوست داشتم. شخصاً پیشنهاد می‌کنم یک بار آن را ببینید. -------------------------- یک داستان عاشقانهٔ خوب که در پس‌زمینه‌ای از ارتدکس مذهبی روایت می‌شود نکتهٔ مهمی که باید از همان ابتدا گفته شود این است که فقه یهودی نمی‌گوید مسلم است که داشتن گرایش همجنس‌خواهی به‌عنوان یک حالت ذاتی مطلقاً ممنوع است. فقه یهودی به منبع میل جنسی یا احساسات درونی فرد کاری ندارد، بلکه به اعمال می‌پردازد. تورات عمل جنسی همجنس‌گرایانه، معروف به mishkav zakhar، را منع کرده اما دربارۀ همجنس‌گرایی به‌عنوان وضعیت یا گرایش شخصی حرفی نزده است. به‌عبارت دیگر، به‌طور سنتی فردی با گرایش همجنس‌خواهانه می‌تواند یهودی کاملاً متعهدی باشد، تا زمانی که آن گرایش را به‌صورت عمل درنیاورد. تصویرِ مشکلاتی که هنگام برخورد باورهای عمیق مذهبی با آرمان‌های آزادی فردی پدید می‌آید، سوژهٔ فیلم Disobedience است؛ داستان عشقی ممنوع که فرصتی دوباره می‌یابد. فیلم برگرفته از رمان نائومی آلدرمن (۲۰۰۶)، نوشتهٔ ربکا لنکیویچ و سباستین لِلیو و به‌کارگردانی لِلیو، برخی از محورها را با آثار قبلی کارگردان مشترک دارد؛ مانند Gloria (۲۰۱۳) دربارهٔ یک زن ۵۸ سالهٔ مطلقه که تلاش می‌کند دوباره وارد دنیای قرار ملاقات شود، و Una mujer fantástica (۲۰۱۷) که به زندگی پیشخدمت ترنسجندر بعد از مرگ دوست پسرش می‌پردازد. در Disobedience، لِلیو توجهش را به یک رابطهٔ لزبین در میان جامعهٔ نسبتاً بستهٔ یهودیان ارتدکس مدرن لندن معطوف می‌کند. وجهِ مشترک هر سه فیلم، محوریت زنان پیچیده و قدرتمندی است که در برابر خصومتِ عموماً مردسالارانهٔ جامعه قرار می‌گیرند. شبیه ترکیبی از Carolِ تاد هیِنس و Apostasyِ دنیل کوکوتاجلو، Disobedience از ملودرام فاصله می‌گیرد و علاقه‌ای به ارائهٔ حکایت دودویی که در آن ایمان نقش «شرّ بزرگ» را بازی کند ندارد. هرچند منتقدِ سخت‌گیرِ کاربرد صرفِ هلاخا یا تفسیرهای لفظی از امور دینی هست، جامعهٔ فیلم با احترام نشان داده می‌شود و یکی از شخصیت‌های نمایندهٔ یهودیت احتمالاً همدلانه‌ترین چهره در فیلم است. Disobedience صحنهٔ جنسی لزبینی بسیار صریحی دارد، اما این یکی از منطقی‌ترین و کم‌ترین نمونه‌های بهره‌کشی‌گونه از صحنه‌های جنسی است که به یاد می‌آید و بسیاری از دغدغه‌های موضوعی لِلیو را متمرکز می‌کند. هرچند گاهی فیلم بیش‌ازحد مستقیم و واضح می‌شود، کارگردانی ظریف و غیرمداخله‌جویانهٔ لِلیو تا حد زیادی این مسئله را جبران می‌کند؛ در کل، فیلمی خوب، پراکنده‌اندیش و تأثیرگذار است. داستان با یک کنیسه در لندن آغاز می‌شود، جایی که کروشکا (آنتون لِسِر)، راو محلی —که شبیهِ یک رابّی و در عین حال کارشناس هلاخا است— در منبر توضیح می‌دهد که فرشتگان و شیاطین به سرنوشتشان مقیدند، و تنها انسان است که «آزاد برای انتخاب» است. این آزادی هم نوازشی و هم باری سنگین است، چون به انسان امکان نافرمانی از احکام خدا را می‌دهد. پیش از اتمام منبر، کروشکا ناگهان می‌افتد و می‌میرد. در همین حال، در نیویورک، رونیت (ریچل وایز)، دختر دورافتاده و غیرممارستِ او، خبر مرگ پدر را می‌شنود. پس از مستی و رابطهٔ گمنام با مردی در دستشویی، رونیت راهی انگلستان می‌شود. در خانهٔ دوست کودکی‌اش، داوید کوپرمن (آلِساندرو نیولا)، جانشین کروشکا، رونیت می‌فهمد که بازگشتش چندان خوشایند جامعه نیست؛ سایه‌ای که هنگام ترک آنجا بر جا گذاشت هنوز پابرجاست. با وجود این، و با اینکه داوید انتظارش را نداشت، او خوشحال است که رونیت را در خانه‌اش بپذیرد و همسرش که رونیت را به‌شدت متحیر می‌کند، استی (ریچل مک‌آدامز)، همان بهترین دوست سابق اوست. فیلم در روزهای پس از آن و در خلال آماده‌سازی برای لِوایا (مراسم تشییع) کروشکا پیش می‌رود و کم‌کم آشکار می‌شود که رونیت و استی روزگاری بیش از دوست بوده‌اند و شاید همین مسئله باعث جدایی رونیت و دوری‌اش از پدر شده باشد. اما هرچه زمان بیشتری با هم می‌گذرانند، شور گذشتهٔ آنها دوباره سرباز می‌کند. از منظر موضوعی، Disobedience بیشتر با تضاد دیدگاه‌ها که پس از بازگشت رونیت پدید می‌آید سروکار دارد تا محاکمهٔ مطلق اعتقادات جامعه. وقتی رونیت نخستین‌بار به خانهٔ داوید می‌رسد، به‌طور غریزی او را در آغوش می‌گیرد و فراموش می‌کند دربارهٔ «نگاع» —ممنوعیت تماس جسمی میان زنان و مردان غیرخویشاوند یا شوهر/زوجه— ملاحظاتی وجود دارد؛ داوید فوراً و نه به‌طور ناروا عقب می‌نشیند. این نشان می‌دهد که او چه مدت از آن فضا دور بوده و تا چه اندازه آموزه‌ها را رد کرده است. بعدتر، یک شام شبات بسیار ناخوشایند (اما خنده‌دار) داریم که در آن رونیت از آنچه شاداب و جسورانه می‌داند لذت می‌برد و با جهان‌بینی ترقی‌خواهش مهمانان را تحریک می‌کند. در بحثی دربارهٔ نقش زنان در جامعه، مثلاً اشاره می‌کند که هر بار یک زن ازدواج می‌کند و نام خانوادگی همسر را می‌گیرد، بخشی از تاریخ آن زن محو می‌شود. چنین کشمکشی ایدئولوژیک در درون شخصیت‌ها هم جریان دارد؛ استی میان تمایلش به رونیت و تعهدش به داوید و ایمانش به دین در تضاد است. از سوی دیگر، رونیت هم درونی‌سازی تعارض دارد؛ هرچند سال‌ها از پدرش دور بوده، از اینکه چگونه کروشکا به‌طور آشکار از یاد او گذشته و در آگهیِ فوتش از او به‌عنوان «متأسفانه بی‌بچه» یاد شده، واقعاً رنجیده است. در شام شبات، داوید تلاش می‌کند آرامش برقرار کند، و چند نما از استی نشان می‌دهد که او با لبخندهای خصوصی می‌بیند رونیت چگونه بر حاضرین اثر می‌گذارد. این نوع ملاحظهٔ ظریف در سراسر فیلم دیده می‌شود، با حرکات بی‌کلامی که به بازیگران امکان می‌دهد پیش‌زمینهٔ داستان را به‌جای توضیح مستقیم منتقل کنند. برای مثال، پس از رسیدن رونیت، هرچند داوید وقتی او را در آغوش می‌گیرد عقب می‌کشد و وقتی می‌خواهد سیگاری روشن کند از او می‌خواهد در باغ سیگار بکشد، او را همراهی می‌کند و شعله را در مقابل باد می‌گیرد؛ حرکتی همدلی‌برانگیز و در عین حال صمیمی. نمونهٔ برجستهٔ دیگر شب هنگام است که داوید و استی برای خواب آماده می‌شوند و استی با نوازش ملایم و بازیگوش ریش او، مهر واقعی‌اش را نشان می‌دهد. روی کاغذ، شاید داستان می‌توانست به محکوم‌کردن خفگی اجتماعی و سرکوب عاطفی ناشی از بنیادگرایی گرایش پیدا کند؛ اما فیلم زمان می‌گذارد تا تصویری محترمانه، هرچند ایده‌آل‌شده، از باورها و آداب جامعه بسازد. هرچند هیچ‌کس از بازگشت رونیت واقعاً خوشحال نیست، رفتارشان هرگز علناً خصمانه نیست، نه مانندِ واکنش برخی جوامع هاسیدیک. نقش داوید در این احترام کلیدی است: نیولا نقش مردی ذاتیاً شریف و باوقار را بازی می‌کند؛ او تنها کسی است که استقبال واقعی از رونیت می‌کند. در فیلم‌های کم‌دقت‌تر، داوید می‌توانست مانعی سرسخت و غیرقابل انعطاف برای خوشبختی رونیت و استی باشد، اما اینجا او شخصیتی نشان داده می‌شود که مانند استی، با انتخاب دشواری روبه‌رو است — میان جایگاه اجتماعی و ایمانش از یک سو و عشق واقعی‌اش به استی و مهرش نسبت به رونیت از سوی دیگر؛ وفاداری مادام‌العمرش به تنخ در تضاد با حساسیت‌های پیشرو شهری. شاید برجسته‌ترین ویژگی داوید تضاد درونی اوست — وقتی می‌خواهد دربارۀ رفتار استی مقررات بگذارد انگار دلش در کار نیست؛ وقتی از ارتباط استی و رونیت ابراز نفرت می‌کند، نوعی شرم در واکنش او محسوس است. این تضاد از نظر بصری در صحنه‌ای جلوه می‌کند که داوید در کنیسه سخنرانی می‌کند؛ لِلیو آن صحنه را در کلوزآپ‌های بسیار تنگ فیلم‌برداری می‌کند به‌طوری که هر بار نیولا حتی اندکی از نشانه‌هایش منحرف شود، از فوکوس خارج می‌گردد — نمونه‌ای درخشان از تطابق فرم با محتوا و نمونۀ سبک ظریف کارگردانی لِلیو. با این همه، فیلم همواره یادآور می‌شود که این جامعه بر اصول «نگاع» استوار است؛ جایی که زنان متأهل معمولاً در مکان عمومی باید شیتل (کلاه‌گیس) بپوشند و جنسیت‌ها در مراسم مذهبی جدا هستند. هنگام صحبت دربارهٔ گرایش جنسی‌اش، استی اشاره می‌کند که با داوید هر جمعه شب رابطه دارند «چون انتظار می‌رود»، و دلیل ازدواجش با داوید این بوده که کروشکا امیدوار بوده «ازدواج او را شفا دهد» — مفهومی که چندان با درمان‌های تبدیل‌جنسیتی متفاوت نیست. از این نظر، هرچند فیلم نسبت به جامعه محترمانه است و برخی از مزایای اجتماع نزدیک را نیز نمایش می‌دهد، اما به برخی از اصول اعتقادی‌شان به‌ویژه سنت‌گرایی سخت و چشم‌انداز جنسیت‌زدهٔ آن‌ها نقد دارد؛ باورهایی که در اوایل قرن بیست‌ویکم بیش از پیش نامتناسب به‌نظر می‌رسند. در این زمینه، Disobedience کاملاً در دایرهٔ آثار لِلیو قرار می‌گیرد که همگی به جوّ‌های سرکوبگر می‌پردازند که محدودیت‌هایی بر زنان تحمیل می‌کنند. طبیعی است که یکی از تم‌های اصلی فیلم میل جنسی است. دربارهٔ صحنهٔ جنسی رونیت و استی بسیار صحبت شد؛ برخی منتقدان آن را صرفا تحریک‌گر یا نمونه‌ای از نگاه مردانه دانستند. اما چنین خوانشی نقطهٔ اصلی صحنه را نادیده می‌گیرد. در فیلم در واقع دو صحنهٔ جنسی وجود دارد: یکی میان رونیت و استی و دیگری میان استی و داوید. گرچه این دو صحنه نمی‌توانستند از هم متفاوت‌تر باشند، اما بدون هم معنا نداشتند؛ ترک و شهوت و حس رهایی که هنگام حضور استی در کنار رونیت دیده می‌شود، در تضاد تند با صحنهٔ بی‌تفاوت، فرمولی و بدون شورِ او با داوید است؛ این دو صحنه به‌طور صریح بر یکدیگر نظر می‌اندازند و هرکدام معنایی را در سایهٔ دیگری آشکار می‌کنند. این ترکیب یادآورِ چهار صحنهٔ جنسی در A History of Violenceِ دیوید کراننبرگ و La Vie d'Adèleِ عبداللطیف کشیشه است که همگی به یکدیگر رجوع و یکدیگر را بسط می‌دهند. صحنهٔ میان رونیت و استی تجلی فیزیکیِ اشتیاق سرکوب‌شدهٔ سالیانۀ آن‌هاست؛ رهاییِ آرزوهایی که مدت‌ها جمع شده‌اند. این یک لحظۀ کاملاً موجه و ضروری برای مسیر این دو شخصیت است؛ نه یک حاشیه یا فانتازی تماشاگرپسند مردانه، بلکه هستهٔ مرکزی فیلم. با هم این دو صحنه انتخاب دودویی استی را نشان می‌دهند — رابطه‌ای بی‌بندوبار، جنسی و پایدارناپذیر با رونیت، یا رابطه‌ای وظیفه‌شناسانه، یکنواخت اما محترم و امن با داوید. اگر یک نقد اساسی داشتم، آن این است که هرچند کارگردانی لِلیو بسیار ظریف است، برخی از انتخاب‌های نگارشی او و لنکیویچ بیش‌ازحد مستقیم و واضح‌اند. منبر آغازین نمونهٔ خوبی است — بیانیهٔ مذهبی‌ای دربارهٔ آزادی انسان برای انتخاب، توانایی همزمان برای نافرمانی و این تصور که آزادی ممکن نیست مگر با فداکاری؛ در فیلمی که دقیقاً دربارهٔ همین موضوعات است. مثال دیگر این است که داوید و شاگردان یِشیوا دربارهٔ یکی از کتاب‌های تنخ حرف می‌زنند که دربارهٔ جنسیت بیشتر از معنویت است، یعنی غزل غزل‌ها، درحالی‌که دانش‌آموزان دبیرستانی استی دارند دربارهٔ زنا در اتللو بحث می‌کنند. بدترین نمونه اما وقتی است که رونیت و استی به خانهٔ کروشکا می‌روند و رونیت رادیو را روشن می‌کند و دقیقاً آهنگ «Lovesong» از گروه The Cure پخش می‌شود — ترانه‌ای که وضعیت آن‌ها را به‌طرز واضحی خلاصه می‌کند («هرگاه تنها با توام، دوباره انگار خانه‌ام»). این انتخابِ صریح چندان نامحسوس نیست. همچنین من طرفدار زیادِ موسیقی متن متیو هربرت نیستم؛ استفادهٔ سرزندهٔ او از سازهای بادی گاهی با فضای تهدیدآمیز روایت همخوانی ندارد. با وجود این ایرادات، این فیلم به‌خوبی ساخته شده است. لِلیو بار دیگر به میل زنان، مسائل سرکوب پدرسالارانه و تردیدهای عمیق خود می‌پردازد و تفکری بالغ و سنجیده دربارهٔ تضاد میان ایمان و جنسیت ارائه می‌دهد. او از نقدهای سیاه‌وسفیدِ ضدّ انسداد سکولار که در آثاری چون A Stranger Among Us یا A Price Above Rubies دیده شده فاصله می‌گیرد؛ لِلیو آن‌قدر به فضای داستان احترام می‌گذارد که آن را به‌عنوان شرّ مطلق نشان ندهد. به‌جای آن، جلوۀ برازنده‌ای در نحوهٔ نمایش جامعه می‌بینیم. فیلم همزمان حسّی و روحانی است؛ آهنگی کند و فقدان هرگونه انفجار روایی ممکن است برخی را، به‌ویژه کسانی که انتظار فیلمی شبه‌پورن دارند، از فیلم دور کند؛ اما برای دیگران، این سینمای متفکر و برانگیزاننده‌ای است در بهترین معنای واژه.