فیلم کره ای Burning 2018

یک معمای آرام و شعله‌ور درباره اقتصاد، طبقه و حسادت جنسی. و گربه‌ها. «برای مدت‌ها می‌خواستم داستانی درباره جوانان، و به‌ویژه جوانان این نسل بگویم. نسل امروزی میلِنیا‌ل‌ها در کره ممکن است اولین نسلی باشند که نسبت به والدینشان اوضاع بدتری خواهند داشت. آن‌ها احساس می‌کنند آینده تغییر چشمگیری نخواهد داشت. چون شیء یا کسی برای تخلیه خشم‌شان نمی‌یابند، دچار سستی و درماندگی می‌شوند. این فیلم...

یک معمای آرام و شعله‌ور درباره اقتصاد، طبقه و حسادت جنسی. و گربه‌ها. «برای مدت‌ها می‌خواستم داستانی درباره جوانان، و به‌ویژه جوانان این نسل بگویم. نسل امروزی میلِنیا‌ل‌ها در کره ممکن است اولین نسلی باشند که نسبت به والدینشان اوضاع بدتری خواهند داشت. آن‌ها احساس می‌کنند آینده تغییر چشمگیری نخواهد داشت. چون شیء یا کسی برای تخلیه خشم‌شان نمی‌یابند، دچار سستی و درماندگی می‌شوند. این فیلم درباره جوانانی است که احساس ناتوانی می‌کنند و خشم درون‌شان پنهان مانده است.» — لی چانگ-دونگ برنینگ فیلمی است که به‌راستی در لایه‌های مختلف معنا تولید می‌کند: معمایی درباره ناپدید شدن، تمثیلی درباره تقسیم طبقاتی، مطالعه‌ای از بیگانگی نسلی، حکایتی درباره مصرف‌گرایی مدرن، نمایش فروپاشی روانی و خشم به‌نظرِ موروثی، نقدی بر مردسالاری سمی و میسوجینیای همراهش، و تألمی برای کره سنتی‌ای که آرام‌آرام دارد جای خود را به جهان‌شهری بی‌صورت می‌دهد. همه این‌ها و در عین حال هیچ‌کدام به‌تنهایی نیستند؛ روایتِ فیلم بر پایه پرسش‌ها شکل گرفته و پاسخ‌های قطعی خیلی کمی ارائه می‌دهد. در نخستین اثر لی چانگ-دونگ پس از هشت سال، روایت با حال‌وهوای تقریباً نوجوانانه‌ای شبیه جان هیوگز آغاز می‌شود، سپس به داستان حسادت جنسی و اقتصادی تبدیل می‌شود، بعد به قصه‌ای شبه نوآر درباره جستجوی آماتورِ یک کارآگاه بدل می‌شود و در نهایت به قلمروی تریلر می‌رسد که از همان صحنه‌های آغازین تهِ قاب در کمین بوده است. در اصل این یک درام روانشناختی درباره سه نفر است؛ اگرچه ممکن است تنها یکی از این سه نفر واقعاً وجود داشته باشد. دو گربه هم هست — یا شاید فقط یک گربه. فیلمی طولانی است (۱۴۸ دقیقه) و برای برخی، نتیجهٔ پایانی ارزش زمانی را که صرف می‌شود ندارد؛ برای کسانی که به روایت‌های مشخص و قطعی عادت دارند، شفاف‌نبودنِ ثابت فیلم ممکن است ناامیدکننده باشد. با این حال فیلم توانایی نفوذ زیر پوست تماشاگر را خیلی زود به‌دست می‌آورد و اگر از همان ابتدا قبول کنید که این روایت پرسش‌محور است، راحت‌تر با آن همراه خواهید شد. داستان در کره معاصر می‌گذرد و محورش لی چونگ-سو (یو آه-این)، مردی کم‌حرف و خجالتی در اواخر نوجوانی است که خانهٔ خانواده‌اش در پاجو آن‌قدر به منطقهٔ مرزی نزدیک است که وقتی باد از جنوب می‌وزد، تبلیغات کمونیستی شنیده می‌شود. چونگ-سو ادبیات می‌خوانده و می‌خواهد نویسنده شود اما نمی‌تواند چیزی بنویسد و در عین حال باید از مزرعهٔ شیردهی خانوادگی با یک گاو نگهداری کند؛ مادرش سال‌ها پیش رفته و پدرش در دادگاه است. در مسیر کار پاره‌وقت در سئول با شین هه-می (بازی درخشانِ جون جونگ-سو) آشنا می‌شود؛ دختری که می‌گوید روزی در مدرسه با هم بوده‌اند اما چونگ-سو او را به یاد نمی‌آورد. هه-می چند روز بعد می‌گوید به سفر آفریقا می‌رود و از او می‌خواهد گربه‌اش «بویل» را غذا بدهد. آن‌ها رابطه‌ای پیچیده و چندوجهی برقرار می‌کنند و سپس بن (استیون یون)، مرد ثروتمند و آرامی که اهل گانگنام است، وارد ماجرا می‌شود. بن در پاسخ به پرسشِ شغلش می‌گوید: «به‌طور ساده بگویم، من بازی می‌کنم. امروز دیگر تفاوتی بین کار و بازی نیست.» پس از ناپدیدشدن هه-می، چونگ-سو که به بن مشکوک است، به دنبال او می‌گردد. فیلم بر اساس داستان کوتاه بسیار کوتاهِ هاروکی موراکامی «سوزاندن خرمن» اقتباس شده اما تغییرات مهمی دارد: مکان ماجرا از ژاپن به کره منتقل شده، آتش‌سوزی‌ها از خرمن‌ها به گلخانه‌ها تغییر یافته، و شخصیت‌ها و روابط توسعهٔ بیشتری یافته‌اند. مهم‌ترین اختلاف این است که در داستان موراکامی، روایت تقریباً بلافاصله پس از ناپدیدشدن هه-می پایان می‌یابد، در حالی که فیلم بیش از یک ساعت دیگر ادامه می‌دهد و سرنخ‌ها و لایه‌های بیشتری عرضه می‌کند. برنینگ بر پایهٔ سؤال‌ها ساخته شده و اگر از ابتدا این نوع روایت را بپذیرید، بیش‌تر لذت خواهید برد. ابهام تنها دربارهٔ پرسش‌های بزرگ نیست — چرا چونگ-سو هه-می را از مدرسه به یاد نمی‌آورد؟ چه بر سر هه-می آمده؟ بن دقیقاً چه می‌کند؟ آیا واقعاً گلخانه‌ها را آتش می‌زند؟ علاوه بر این‌ها، رازهای کوچک‌تری در لابه‌لای داستان وجود دارند: چرا هه-می گاهی قرعه‌کشی را طوری چید که چونگ-سو برنده شود؟ پدر چونگ-سو دقیقاً چه کرده؟ چه کسی شب‌ها به خانه‌شان زنگ می‌زند و قطع می‌کند؟ آیا بویل واقعاً وجود دارد؟ بسیاری از این سؤال‌ها بی‌پاسخ می‌مانند یا فقط با سرنخ‌هایی پنهان به آن‌ها اشاره می‌شود و قطعاً برداشت‌های مختلفی از آن‌ها ممکن است. از نظر تماتیک، فیلم سرشار از موضوعات است: مردسالاری سمی، مقولهٔ «آلفا» و «بتا»، اقتصاد و مصرف‌گرایی، جایگاه زنان در جامعهٔ کره، حسادت جنسی، مرگِ زندگیِ روستاییِ بومی، محرومیت‌های طبقهٔ کارگر، سرمایه‌داری بی‌چهره، قیمتِ موفقیت، امید و قفل نویسندگی. اقتصاد و شکاف طبقاتی در فیلم برجسته‌اند: تضاد میان راحتی بی‌خیال بن و سختیِ روزمرهٔ چونگ-سو در حذف حیاتی‌ترین فاصله‌ها عمل می‌کند. کرهٔ فیلم سرزمین طبقاتی و سلسله‌مراتب اختیار و امتیاز است و چونگ-سو و بن در دو سرِ طیف قرار گرفته‌اند. فیلم همچنین به سیاست‌های جنسیتی می‌پردازد. بخشی از جذابیت هه-می برای چونگ-سو رفتارهای تحریک‌آمیز اوست؛ با این حال وقتی او برهنه در باغچه می‌رقصد، چونگ-سو با نفرت می‌گوید «فقط روسپی‌ها این‌طور رفتار می‌کنند.» این جمله نمایشِ فشرده‌ای از استانداردهای دوگانهٔ اجتماعی است؛ مردان می‌توانند هر طور می‌خواهند رفتار کنند اما زنان باید مطابق انتظاراتی غیرمنطقی شوند. برخی ممکن است استدلال کنند که هه-می چون آزمونِ بکل را پاس نمی‌کند و عمدتاً نقش ابزاری برای پیش‌بردِ قوس‌های دراماتیکِ چونگ-سو و بن دارد، اما قرائتی دیگر این است که ناتمام‌ماندنِ نقش او عمدی است تا نمایانگرِ جامعهٔ پدرسالار باشد که زنان را کم‌پیچیدگی‌تر از مردان می‌بیند. علاوه بر این، ممکن است هه-می اصلاً وجود خارجی نداشته باشد و تنها خیال یا هوس جنسی مردانه‌ای در ذهن راویِ نامطمئن باشد؛ فیلم فقط از منظرِ چونگ-سو روایت می‌شود و این دستگاه روایی همهٔ تجربه‌ها را از دید او فیلتر می‌کند. از نظر ساختاری و بصری، فیلم استادانه است: نور طبیعی، عمق میدان کم و دوربین دستی که ابتدا حس واقع‌گرایی زمخت را القا می‌کند، اما روایت به سطحی اسرارآمیزتر می‌پردازد. طراحی تولید فضاها نیز هوشمندانه است؛ مزرعهٔ چونگ-سو خراب و غمگین است، خانهٔ هه-می کوچک و شلوغ و پرشخصیت، و آپارتمانِ بن وسیع و روشن — هر فضا بازتاب شخصیت صاحبش است. انتخاب موسیقی جازِ مایلز دیویس از فیلمی کلاسیک در نقطه‌ای کلیدی که دو نیمهٔ فیلم را از هم جدا می‌کند، نشانه‌ای دقیق از تغییرِ تراژیکِ روایتی است که در پیش است. یکی از موتیف‌های بارز فیلم، ناپدیدشدن است: خانه‌ای که نیست، چاهِ از یاد رفته، سوختنِ لباس‌ها، گفتهٔ بن که «می‌توانی کاری کنی که انگار هرگز وجود نداشته»، اظهارنظرِ هه-می که می‌خواهد ناپدید شود. صحنه‌ای نمادین که هه-می در آن طناب‌بازیِ نمایشِ موزون با پوست پرتقال را توضیح می‌دهد — «باید فراموش کنی که پرتقال وجود ندارد؛ باید واقعاً بخواهی» — نکته‌ای کلیدی دربارهٔ چگونگی خوانش فیلم به تماشاگر می‌دهد: باورِ به چیزی می‌تواند آن را واقعی کند، یا دست‌کم نحوهٔ تجربهٔ آن را دگرگون سازد. نکات منفی هم وجود دارد: فیلم گاهی طولانی و کند می‌شود و برای برخی روایت نامشخص و پایان‌بندیِ ابهام‌آمیز ممکن است آزاردهنده باشد. همچنین چونگ-سو به‌عنوان شخصیت می‌تواند بسیار منفعل به‌نظر برسد؛ کسی که بیشتر اتفاقات برایش رخ می‌دهد تا اینکه عامل آن‌ها باشد. برخی از هم‌نظران، صحنهٔ پایانی را آشنا یا کلیشه‌ای یافتند، گرچه من آن را بیش‌تر در خطِ پایان‌ِ هانکه می‌بینم؛ آرام‌آرام تجمعی از تنش که ناگهان منفجر می‌شود. در نهایت، برنینگ فیلمی است که تا روزها در ذهن می‌ماند و ارزش تماشای دوباره را دارد. تسلط لی بر لحنِ فیلم استثنایی است؛ او با ظرافت بین واقع‌گرایی اجتماعی و جادویی نوسان می‌کند، حال و هوای تماشاگر را دستکاری و هدایت می‌کند و همه‌چیز روی پرده — هر کلمه، هر شیء پس‌زمینه — می‌تواند مهم باشد یا نباشد. هوشمند، عمیق، پیچیده و چندلایه، این فیلم تمرکز می‌طلبد. سه بازیگر اصلی درخشان‌اند، زیبایی‌شناسی قابل تحسین است و فیلمنامه قوی. برنینگ کارِ استادانهٔ یک auteur متمایز و مرتبط است؛ فیلمی که در جریان اصلی هالیوود به این شکل دیگر ساخته نمی‌شود. در واپسین نگاه، برنینگ بیشتر از آن‌که آتش‌فشانیِ بلندِ تریلری باشد، شعله‌ای کند و ماندگار است: کندیِ هدفمند و رویکردی تأمل‌آمیز که مخاطب را وادار می‌کند به جزئیات شخصیت‌ها و محیط‌ها دقت کند و از طریق روایتِ تصویریِ مبهم، کنایه‌هایی درباره طبقه و نابرابری پیش چشمش بگذارد. آتشِ فیلم زیرخاکستر می‌سوزد و تا مدت‌ها در خاطره می‌ماند.