فیلم Wildlife 2018

«او به من نگاه کرد و حالت صورتش نفرت‌آمیز بود؛ حالتی که قبلاً ندیده بودم اما فوراً می‌فهمیدم چیست. بعداً دیدم همین نگاه را به دیگران هم می‌کرد. اما بار اول به من بود و چون او فکر می‌کرد هر کاری که تا آن زمان درست و بهترین بوده انجام داده و حالا فقط با من گرفتار شده بود. و من هیچ کار مهمی از...

«او به من نگاه کرد و حالت صورتش نفرت‌آمیز بود؛ حالتی که قبلاً ندیده بودم اما فوراً می‌فهمیدم چیست. بعداً دیدم همین نگاه را به دیگران هم می‌کرد. اما بار اول به من بود و چون او فکر می‌کرد هر کاری که تا آن زمان درست و بهترین بوده انجام داده و حالا فقط با من گرفتار شده بود. و من هیچ کار مهمی از دستم برنمی‌آمد. اگر می‌توانستم کاری بکنم، پدرم را آنجا می‌آوردم، یا وارن میلر را، یا هر کسی که کلمات درست را داشت تا به جای او حرف بزند، کسی که او بتواند با او حرف بزند بدون اینکه تنها صدای خودش را در اتاق بشنود و مجبور باشد تظاهر کند که اصلاً احساس تنهایی مطلق نمی‌کند.» — ریچارد فورد؛ «Wildlife» (1990) کارگردانی نخستِ بازیگر پل دانو، «Wildlife» برگرفته از رمان 1990 ریچارد فورد است و فیلمنامه را دانو و زویی کازان نوشته‌اند. فیلم از منظر یک نوجوان ۱۴ ساله به فروپاشی یک خانواده می‌پردازد و از این نظر تا حدی شباهتی تماتیک با «Revolutionary Road» سام مندس دارد (تا حدی درباره از بین رفتن عشق در یک زوج و فروپاشی زندگی زناشویی است)، از لحاظ لحن به «Blue Valentine»ِ درک سیانفرانس شباهت دارد (فیلم غالباً احساس تأسف و بدون قضاوت را حفظ می‌کند و حاضر نیست یکی از طرفین را شرور جلوه دهد)، و از نظر زیبایی‌شناسی یادآور صحنه‌های تگزاس در «The Tree of Life» ترنس مالیک است (جزئیات دوره تاریخی به چشم می‌آیند و تمرکز بر دید کودکانه، رنگ و بوی آنچه به نمایش درآمده را شکل می‌دهد). هرچند «Wildlife» اثری آکنده از نوستالژی است، در عین حال قصه‌ای تاحدی پیشرو هم روایت می‌کند. فیلم به‌طور ظریف تصویری از آمریکای در آستانه تغییرات اجتماعی عظیم نشان می‌دهد و نااطمینانیِ ظهور موج دوم فمینیسم در سطح اجتماع را پیش از اوج‌گیری‌اش در 1963 به نمایش می‌گذارد. اگرچه اساساً یک مطالعه شخصیت است، فیلم همچنین تلویح می‌کند که سبک زندگی مرتب و قانون‌مند دههٔ 1950 حول خانواده هسته‌ای و سلطه مرد بر زن در شرف منسوخ شدن است. کم‌حرف، مستحکم در روایت، دقیق در ساختار و در عین حال فضا را برای نفس کشیدن شخصیت‌ها باز می‌گذارد، فیلم احساسی است ولی نه ملودراماتیک، همدلی‌ساز است اما تماشاگر را دستکاری نمی‌کند. ممکن است برای مخاطبان امروز که به فیلم‌های ابرقهرمانی عادت کرده‌اند، بیش‌ازحد کهنه به‌نظر برسد، اما در مجموع اثری شایان‌توجه برای یک کارگردان نخست است و نشان می‌دهد دانو در همکاری با آرتیست‌هایی چون پل توماس اندرسون، دنیس ویلنوو، پائولو سورنتینو و بونگ جون-هو دقیق بوده است. فیلم در گرِیت فالز، مونتانا در سال 1960 می‌گذرد و داستان خانوادهٔ برینسون را روایت می‌کند: پدر جری (جیک جیلنهال)، مادر ژانت (کری مولیگان) و پسر 14 ساله‌شان جو (اد آکسنبولد). خانواده به‌دلیل مشکلات مالی به مونتانا نقل مکان کرده‌اند و وقتی جری از کار در باشگاه گلف اخراج می‌شود، دوباره در تنگنای اقتصادی قرار می‌گیرند. باشگاه پس از مدتی از او می‌خواهد بازگردد اما غرور جری اجازه نمی‌دهد و او به‌جای آن پذیرفته می‌شود که برای ساعتی اندک به مقابله با آتش‌سوزی جنگل در نزدیکی مرز کانادا برود. در این میان ژانت به‌عنوان مربی شنا کار می‌گیرد و جو در یک آتلیهٔ عکس‌برداری نیمه‌وقت مشغول می‌شود. وقتی جری شمال می‌رود، ژانت او را به رها کردن خانواده متهم می‌کند و رفتار او یک‌باره تغییر می‌کند: لباس و مدل مو و رفتار و حتی وظایف خانه‌داری‌اش متفاوت می‌شود، جلوی جو دربارهٔ جری بد می‌گوید و تلاش برای پنهان‌کاری را کنار می‌گذارد. ژانت با یکی از شاگردان شنا، وارن میلر (بازی تحسین‌شدهٔ بیل کمپ)، که از جنگ جهانی دوم برگشته و صاحب نمایندگی خودرو است و علاقهٔ عاشقانه‌ای به او دارد، دوستی برقرار می‌کند. ژانت کم‌کم دیگر حتی از جو هم پنهان نمی‌کند که از زندگی با جری راضی نیست و شاید دیگر راهی برای ترمیم رابطه وجود نداشته باشد. پشتِ این قصهٔ ساده، تلاطم‌های اجتماعی نوپا که دههٔ 1960 را شکل می‌دهند نهفته‌اند؛ به‌ویژه بازتعریف نقش زن در خانه و تعریف خانواده. ژانت ابتدا به‌عنوان یک مادر و همسر ایده‌آل دههٔ 1950 نشان داده می‌شود؛ آشپزی، نظافت، رسیدگی به تکالیف جو و جست‌وجوی کار برای خانواده وقتی جری شغلش را از دست می‌دهد. او نقش نهانش در این جامعهٔ پدرسالار را می‌داند: حفظ خانواده. اما این نقشی نیست که در جوانی تصور می‌کرده. اگرچه عشق بین او و جری زمانی وجود داشته، ژانت به‌شدت از وضع خانه خسته و احساس محبوس بودن می‌کند؛ وقتی جری برای اثبات مردانگی‌اش به جنگل می‌رود، چیزی در ژانت می‌شکند یا — از دید دیگری — به مکان جدیدی می‌رسد. با این حال ژانت اگرچه می‌فهمد دیگر نمی‌خواهد نقش همسر خانه‌دار را بازی کند، نمی‌داند دقیقاً چه می‌خواهد و تلاش‌هایش برای یافتن هویت جدید منبع اصلی کشمکش فیلم‌اند. داستان در سه سال پیش از انتشار «The Feminine Mystique» بتی فریدان قرار می‌گیرد؛ متنی که پارادایم‌ها را در باب جنسیت دگرگون کرد و نشان داد زنان از نقش صرفاً خانه‌داری و اطاعت خسته‌اند. روایت ژانت می‌تواند نمونه‌ای باشد که به تحلیل فریدان نزدیک است: خفه‌شدن در وضع موجود و سپس یافتن فرصت تغییر وقتی جری می‌رود. برخی منتقدان به‌این‌خاطر ژانت را ناگهانی از مادر مطیع به فردی غیرمادرانه یا ممکن‌الزنا متهم کرده‌اند، اما از دید من همین سرعت تغییر دقیقاً موضوع است؛ او سال‌ها در این وضع زنده بوده و وقتی فرصتی برای فرار می‌یابد، آن را تشخیص می‌دهد و عمداً از نقشی که مردان تعیین کرده‌اند خارج می‌شود. مانند بسیاری از زنان غربی در دهه‌های بعد که از خود می‌پرسیدند «آیا همهٔ زندگی همین است؟» ژانت خواهان چیزی فراتر از گذران روزمره است. او شباهت‌هایی با نورا هلمر در «A Doll’s House» ایبسن یا لاورا براون در «The Hours» مایکل کانینگام دارد — زنانی که به این نتیجه می‌رسند با همهٔ چیزهایی که زمانی می‌خواستند به رضایت نرسیده‌اند و حاضرند برای تغییر مسیر دست به کار شوند. ژانت مصمم است به‌عنوان یکی از «درختان ایستادهٔ مرده» پس از آتش نماند؛ پرسش اصلی این است که آیا می‌تواند این کار را بدون ویران‌کردن کامل خانواده انجام دهد. اگرچه فیلم از یک زاویه درام بلوغ است، بحران وجودی ژانت هستهٔ اصلی داستان است. نشانه‌هایی از ناهنجاری در خانوادهٔ برینسون از آغاز دیده می‌شود؛ صحنهٔ اول شام که جری و ژانت بر سر موضوعات پیش‌پاافتاده اختلاف دارند (مثلاً اینکه جو فوتبال را ادامه دهد یا نه) حس لطیفی از عدم‌تعادل ایجاد می‌کند که تا پایان فیلم حفظ می‌شود. کارگردانی دانو در فیلم‌اولش بسیار برجسته و غیرمنتظره‌ دقیق است. از تکنیک‌هایی که به‌کرات استفاده می‌کند، خارج شدن شخصیت‌ها از قاب برای صحبت کردن در حالی‌ست که دوربین روی جو باقی می‌ماند و دیالوگ‌ها کم‌وبیش از لبهٔ قاب شنیده می‌شوند؛ این استفاده از فضای خارج از تصویر، ما را محکم به دید جو پیوند می‌دهد. مونتاژی اولیه که بین ژانت روی دوچرخه، جری پشتِ فرمان و جو داخل اتوبوس قطع می‌شود و هرکدام به‌سمتی جدا نگاه می‌کنند، نوعی خلاصهٔ سینمایی مؤثر است: نشان بده، نگوی. صحنهٔ ماقبل‌پایانی نیز با استفاده از پنجره‌های خانهٔ برینسون شخصیت‌ها را در قاب‌هایی حبس می‌کند که هم احساسات درونی‌شان و هم مضمون غالب فیلم را منتقل می‌کند. در کل جهت‌گیری تصویربرداریِ دانو بیشتر به ترکیب‌های ایستا و نقاشی‌گون تکیه دارد تا حرکت دوربین؛ در این راستا فیلمبرداریِ دیه‌گو گارسیا تکمیل‌کنندهٔ دید جو است. از منظر زیبایی‌شناختی، جزئیات دورهٔ زمانی فوق‌العاده‌اند: طراحی صحنهٔ آکین مک‌کنزی، هدایت هنری مایلز مایکل و طراحی لباس آماندا فورد آراسته و دقیق‌اند. نیمکت‌های مدرسه، بریس پای میلر، چیدمان سوپرمارکت، رادیو — همه چیز معتبر به‌نظر می‌رسد. سراسر فیلم حس نگران‌کننده‌ای از سکون برقرار است؛ سکونی که هر لحظه ممکن است به انفجاری ناخواسته بدل شود. همه‌چیز تا حدی اندازه‌گیری‌شده و دقیق است که بارها یاد آثار ادوارد هاپر می‌اندازد، مانند «Chop Suey» یا «Room in New York». بازیگران، همان‌طور که انتظار می‌رود، عموماً درخشان‌اند. در نگاه اول ژانت و میلر می‌توانستند نقش ضدقهرمانان را داشته باشند، اما اجراهای مولیگان و کمپ چنان گرم و انسانی‌اند که از نگاه تماشاگر به‌عنوان خصم جلوگیری می‌کنند و فیلم هم آنها را محکوم نمی‌کند. بیل کمپ در نقش میلر—که مردی ثروتمند، جنگ‌زده و در عین حال دارای مهربانی درونی است—تعادل دشواری بین خودخواهی و مهربانی نشان می‌دهد. صحنه‌ای که او برای جو از خاموش‌کردن موتور هواپیما و هم‌پرواز‌شدن با غازها تعریف می‌کند می‌تواند هم به‌عنوان خودستایی، هم نصیحت، هم تلاش برای جلب توجه یا صرفاً کوشش برای ارتباط تفسیر شود؛ کمپ همهٔ این لایه‌ها را بازی می‌کند. مولیگان ژانت را خسته، فراتر از سنش، گاهی شکننده و گاهی محکم، هم آسیب‌پذیر و هم آگاه به بازیگریِ دلخواهش می‌نماید؛ او پرخشم است و دیگر احساساتش را درون خود نگه نمی‌دارد، اما در رهاسازی احساسات، جو را فراموش می‌کند—صحنه‌ای نظیر رقص مست‌کننده‌اش با جو در خانهٔ میلر بسیار ناراحت‌کننده است، اما مولیگان طوری بازی می‌کند که مخاطب را به‌طور کامل محکوم نمی‌کند؛ دائماً به‌یاد می‌آورد که او زندانی است و دارد با هرچه در اختیار دارد واکنش نشان می‌دهد. بازی جیلنهال در نقش جری نسبت به مولیگان کم‌کلام‌تر اما به همان اندازه تأثیرگذار است؛ او مردی است که بیش‌ازحد اهل نوشیدن است و دیگران را مسئول همهٔ مسائل می‌داند و نمی‌تواند خطاهای خود را بپذیرد. با این حال چند اشکال هم هست. روایتی که عمدتاً دربارهٔ اضطراب زناشویی است چندان بدیع نیست—قبلاً بارها چنین موضوعی را دیده‌ایم و باوجود صنایع‌دستیِ به‌کاررفته، دانو چیز کاملاً تازه‌ای برای گفتن ندارد. همچنین در جاهایی دقت و نظم کارگردانی آن‌قدر زیاد است که فضا گاهی به‌جای آنکه «زندگی‌زده» باشد، شبیه تصویری ایده‌آل و کارت‌پستالی از دوره می‌نماید؛ فیلم گاهی به شلوغیِ مرئی‌تری نیاز دارد. چند دیالوگ نیز بیشتر برای لمسِ موضوعی نوشته شده‌اند تا خلق ضربات شخصیتی واقع‌گرایانه؛ جملاتی مانند «احساس می‌کنم باید بیدار شوم، ولی نمی‌دانم از چه، یا برای چه» یا «کاش مرده بودم، اگر برنامهٔ بهتری برایم دارید بگویید» بیشتر جهت‌دهندهٔ ایده‌اند تا بیانِ باورپذیر. در قسمت‌هایی هم جملاتی مثل «زندگی وحشی است، نیست خب پسر؟» وقتی در زبان فیلم رها می‌شوند، بیش‌ازحد شعاری و خارج از متن به‌نظر می‌رسند و مخاطب را از جریان بیرون می‌آورند. به‌طور کلی «Wildlife» هم دربارهٔ تغییرات اجتماعی دههٔ 1960 است و هم دربارهٔ تأثیر آن تغییر بر خانوادهٔ برینسون. این فیلم یک روایت دیگر از «مرگ رویای آمریکایی» نیست که صرفاً شعار بزند؛ تمرکز اصلی بر شخصیت‌هاست و ژانت به‌عنوان نقطهٔ ورود فردی ما عمل می‌کند که از دلِ او می‌توان به توده‌ها نگریست. دانو شاید بعضی‌جاها چشم از داستان بردارد یا با دیالوگ‌های نه‌چندان طبیعی و تصویری گاهی بیش‌ازحد کامل، کمی سهل‌انگاری نشان دهد، اما در مجموع این یک آغاز کارگردانی بسیار موفق است. هشدار: جیلنهال اینجا نقشِ اول فیلم نیست یک خانوادهٔ خسته از نگاه پسر نوجوان از هم می‌پاشد؛ همین و تمام. واقعاً قصه‌ای شگفت‌آور وجود ندارد، در حالی که می‌توانست باشد. پدرِ فیلم «جری» از نظر شخصیت بسیار جالب‌تر است: بعد از اخراج از کاری که در اصل هم چندان مناسب نیست، غرور و آبروی خود را با نپذیرفتن پیشنهاد بازگشت حفظ می‌کند و به جای آن با حقوق پایین‌تر کاری سخت‌تر می‌پذیرد تا هم به خودش و هم به دیگران نشان دهد چه‌قدر قابل‌تحسین است. این داستان می‌توانست محور اصلی باشد، نه دیدگاه پسر که هرچند در مواجهه با مشکلات شایسته‌گی نشان می‌دهد، اما به‌عنوان یک انسان چندان جذاب نیست. شاید اگر بازیگر جو حضور پوشیده‌تری در قاب داشت یا شبیه والدینش به‌نظر می‌رسید باورپذیری بیشتر می‌شد. بازی‌ها عموماً خوب و فضا درست‌اند، تصویربرداری مناسب است اما موسیقی چندان به‌یادماندنی نیست و شاید مشکل از ریتم فیلم است که گویی داستانی برای گفتن نداشته. اد آکسنبولد نقش جو را به‌خوبی نگه می‌دارد؛ زندگی روزمره‌اش وقتی پدرش اخراج می‌شود دگرگون می‌شود. جو باید با روش‌های خلاقانهٔ مادرش برای کنارآمدن با فشارها کنار بیاید و هم‌زمان احساسات خود نسبت به هر دو والدش—به‌خصوص پدر غایبی که واقعاً دوستش دارد—را سر و سامان دهد. در واقع رویدادهای دراماتیک زیادی رخ نمی‌دهد؛ فیلم بیشتر یک مشاهدهٔ ظریف است دربارهٔ اینکه وقتی سنگ‌بنای خانواده آسیب می‌بیند، روابط چگونه دچار تزلزل می‌شوند. آکسنبولد اجرا را نسبتاً مطمئن ارائه می‌کند (هرچند نیاز به آرایشگر دارد)، همان‌طور که مولیگان و دوست ثروتمندش، بیل کمپ در نقش میلر — مردی با نیت‌های نامشخص — خوب‌اند. ذهنیت شهرستان کوچک و کمبود فرصت‌ها به‌خوبی نشان داده می‌شود؛ وقتی زوج‌ها به‌خاطر مسائل عملی از هم جدا می‌شوند، فیلم یادآور می‌شود که چقدر بسیاری از روابط ظاهراً مستحکم زیر فشارها شکننده‌اند. معمولاً در این فیلم‌ها جیلنهال بخشِ زیادی ارائه نمی‌دهد، اما دو بازیگر دیگر خوب کارشان را انجام می‌دهند.