فیلم Rosie 2018

فیلمی که هر ایرلندی باید ببیند «آمار رسمی» بی‌خانمانی در ایرلند (هفتهٔ 21 تا 27 ژانویهٔ 2019) نشان می‌داد 9,987 نفر بی‌خانمان‌اند؛ شامل بزرگ‌سالان و کودکان. تعداد خانواده‌های بی‌خانمان از ژانویهٔ 2016 تا آن زمان 83٪ افزایش یافته بود و بیش از یک نفر از هر سه نفر در محل‌های اضطراری، کودک بود. این آمار «بی‌خانمانی پنهان» را—افرادی که در اشغال غیرقانونی زندگی می‌کنند یا «روی...

فیلمی که هر ایرلندی باید ببیند «آمار رسمی» بی‌خانمانی در ایرلند (هفتهٔ 21 تا 27 ژانویهٔ 2019) نشان می‌داد 9,987 نفر بی‌خانمان‌اند؛ شامل بزرگ‌سالان و کودکان. تعداد خانواده‌های بی‌خانمان از ژانویهٔ 2016 تا آن زمان 83٪ افزایش یافته بود و بیش از یک نفر از هر سه نفر در محل‌های اضطراری، کودک بود. این آمار «بی‌خانمانی پنهان» را—افرادی که در اشغال غیرقانونی زندگی می‌کنند یا «روی کاناپهٔ» دوستان سر می‌کنند—شامل نمی‌شود. همچنین زنانی که در پناهگاه‌های خشونت خانگی به سر می‌برند و افراد بی‌خانمانِ خوابیده در خیابان‌ها در این آمار گنجانده نشده‌اند. در نوامبر 2018، شمار رسمی کسانی که در دابلین در خیابان می‌خوابیدند 156 نفر اعلام شد، به‌علاوه کسانی که در کافهٔ شبانه حضور داشتند و جایی برای خواب نداشتند. در گذشته اکثر کسانی که از اقامتگاه‌های اضطراری استفاده می‌کردند بزرگ‌سالان مجرد بودند؛ اما در سه سال اخیر خانواده‌های بی‌خانمان به سرعت افزایش یافته‌اند و در ژانویهٔ 2019، 1,614 خانواده از اقامت اضطراری استفاده می‌کردند که شامل 3,624 کودک می‌شد. تحقیقات و تحلیل‌های سازمان‌های مرتبط نشان می‌دهد بخش خصوصی اجاره نقش عمده‌ای در این بحران دارد: موج فروش ملک توسط موجران، توقیف املاک، کمبود واحدهای اجاره‌ای، کمبود واحدهایی که یارانهٔ اجاره را قبول کنند، و افزایش بالای اجاره‌ها باعث شده بسیاری از خانواده‌ها ناگهان بی‌خانمان شوند. بیشتر خانواده‌های تازه بی‌خانمان‌شده هرگز تجربهٔ بی‌خانمانی نداشتند و هرگز تصور نمی‌کردند چنین چیزی برایشان پیش بیاید. هزاران خانوادهٔ دیگر با درآمد بسیار پایین یا از طریق کمک‌های اجتماعی دوام می‌آورند و با بالا رفتن اجاره‌ها به مشکلات جدی مسکن دچار می‌شوند. تا پایان ژانویهٔ 2019 بیش از 893 جوان (بالغانی زیر 25 سال) در مراکز اضطراری بی‌خانمانی زندگی می‌کردند که این رقم نسبت به ژانویهٔ 2015 افزایشی 84٪ نشان می‌داد و 65٪ از این جوانان در دابلین بودند. این تنها «آمار رسمی» است؛ شمار زیادی از جوانان بدون خانهٔ ثابت وارد خدمات بی‌خانمانی نمی‌شوند و با خوابیدن روی کاناپهٔ دوستان، اشغال بناها یا اقامت در مکان‌های ناامن روزگار می‌گذرانند؛ گروهی که به‌عنوان «بی‌خانمان‌های فراموش‌شده» معرفی شده‌اند. حق داشتن مسکن در اعلامیهٔ جهانی حقوق بشر به رسمیت شناخته شده و سازمان ملل بی‌خانمانی را نقض حقوق بشر می‌داند. روسیه (Rosie) — که به بحران فعلی بی‌خانمانی در ایرلند، به‌ویژه در پایتخت، می‌پردازد — فیلمی به‌موقع و مرتبط است. فیلم را پدی برت‌ناک کارگردانی کرده و رادی دویل، در اولین فیلم‌نامهٔ بلندش پس از When Brendan Met Trudy (2000)، فیلمنامه را نوشته است. این اثر در قالب درام شخصی و نه سینمای اعتراضی خشمگین ساخته شده؛ به‌جای نشانه‌گیری مقصران یا تحلیل پیچیدگی‌های اقتصادی و پیامدهای جامعه‌شناختی گسترده، دویل می‌خواهد به مخاطب نشان دهد که بی‌خانمانی می‌تواند برای تقریباً هر کسی رخ دهد. او به جای برافروختن خشم، دنبال برانگیختن همدلی است؛ امری که در جامعه‌ای که زیادی درگیر شبکه‌های اجتماعی و بی‌تفاوتی شده، نادر است. با نگاهی به برخی نظرات دربارهٔ پیش‌نمایش فیلم می‌توان دید که چه برداشت‌های تلخی دربارهٔ بی‌خانمان‌ها وجود دارد—آن‌ها تنبل و دزد تلقی می‌شوند یا دنبال سوءاستفاده از سیستم هستند. به‌طور کلی جامعهٔ ایرلند، و دابلین به‌ویژه، به سوی تلخی و بی‌همدلی نسبت به کسانی که در حاشیه دست و پنجه نرم می‌کنند رفته است و این فیلم سعی می‌کند تا قسمتی از این فاصله را پر کند. متأسفانه نبود ستارگان بزرگ، نبود تبلیغات گسترده و موضوع تیرهٔ فیلم شانس تجاری آن را محدود می‌کند؛ احتمال دارد فیلم بدون اثرگذاری قابل‌توجهی از اکران کنار برود. با این همه، جدا از موفقیت/عدم موفقیت تجاری، Rosie فیلمی است بسیار خوب ساخته‌شده. مثلِ بسیاری از فیلم‌های واقع‌گرای اجتماعی، پیرنگ Rosie ساده است. داستان در منطقهٔ شمالی دابلین طی تقریباً 36 ساعت روایت می‌شود و به خانوادهٔ دیویس—روزِی (با بازی سارا گرین)، جان پال (مو دانفورد) و چهار کودکشان—می‌پردازد: کیلی (سیزده‌ساله)، میلی (هشت‌ساله)، الفی (شش‌ساله) و مادیسون (چهار ساله). چند روز پیش از رویدادهای فیلم، صاحب‌خانه تصمیم به فروش ملک گرفته و تنها دو هفته به خانواده فرصت داده بود تا بروند. اکثر وسایل‌شان نزد برادر جان پال و همسرش گذاشته شده و خانواده تنها ملزومات را در ماشین گذاشته‌اند و عملاً از ماشین زندگی می‌کنند. جان پال هر ساعت ممکن را به کار ظرف‌شویی در یک رستوران ارگانیک و گران‌قیمت اختصاص می‌دهد؛ روزِی روزها را به نگهداری از بچه‌ها و تماس گرفتن با دفاتر مربوط به مسکن می‌گذارَد تا جای موقت گیر بیاورد—اتاق‌های هتلی که صورت‌حساب‌شان توسط شورا پرداخت می‌شود—اما معلوم می‌شود یافتن سرپناه در سیستمی که به‌طرز مضاعفی تحت فشار است، آسان نیست. او اول دنبال «چند هفته» است، بعد «سه یا چهار شب»، و در نهایت برای یک شب التماس می‌کند. هم‌زمان باید بچه‌ها را به مدرسه برساند و از مدرسه برگرداند؛ همهٔ کارهای ساده همچون شستن لباس یا انجام تکالیف از درون ماشین به کابوسی لجستیکی تبدیل می‌شوند. وقتی جان پال نوبت ناهار برای بازدید یک خانه می‌رود، نتیجهٔ آن بازدید با درک تلخ و خشم‌آوری پایان می‌یابد. در بدترین زمان ممکن، کیلی نوجوان ناگهان ناپدید می‌شود و خانواده در برابر دردسر تازه‌ای قرار می‌گیرد. دویل نوشتن Rosie را دو سال پیش از آن آغاز کرد، پس از شنیدن مصاحبه‌ای با زنی که گفت همسرش تمام‌وقت کار می‌کرد اما خانواده‌شان در ماشین زندگی می‌کردند، بدون جای دیگری برای رفتن پس از تخلیهٔ منزل اجاره‌ای‌شان. زن گفت هرگز تصور نمی‌کرد چنین وضعیتی برای خانواده‌اش پیش بیاید؛ این همان موضوعی است که دویل می‌خواهد تأکید کند: خانوادهٔ دیویس کاملاً معمولی و کارگرند و هیچ‌یک از تصورات غلط رایج دربارهٔ بی‌خانمانان را برآورده نمی‌کنند. فیلم مرتباً کلیشه‌های رایج دربارهٔ بی‌خانمان‌ها را به چالش می‌کشد. همان‌طور که گرین به رسانه‌ها گفته، مخاطبان معمولاً سریع قضاوت می‌کنند که این افراد ممکن است «سیستم را دور بزنند» یا از مزایا سوءاستفاده کنند؛ اما مسئله این است که «سیستم درحال شکست است و هزاران خانواده را می‌بلعد.» اینکه خانواده‌ای کاملاً عادی می‌تواند به این وضعیت بیفتد نشان می‌دهد لازم نیست فروپاشی اقتصادی عظیم یا نقص اخلاقی فردی باشد تا کسی بی‌خانمان شود؛ شانس بد و زمان‌بندی نابه‌جا هم می‌تواند کافی باشد، و فیلم بررسی می‌کند که بحران مسکن چگونه مرزهای طبقاتی را درنوردیده است. از زمان آغاز نوشتن فیلمنامه، بحران بدتر شده و فیلم امروز بیش از دو سال پیش مرتبط‌تر است. صحنه‌ای که در آن خانواده مجبور می‌شوند شب را در یک ایستگاه پلیس بگذرانند محکومیتی است که انگار از تیتر اخبار جدا شده. گرین دربارهٔ به‌موقع بودن فیلم می‌گوید که دویل از وضعیت به‌شدت خشمگین و شرمسار بود—ایرلند کشوری ثروتمند است و شرم‌آور است که چنین تعداد زیادی خانواده در این وضعیت قرار بگیرند. روسیه در سنت درام واقع‌گرای اجتماعی ساخته شده—یادآور کن لوش یا برادران داردن—اما کمتر به ساختن جهان‌بینی سیاسی چپ‌گرایانه می‌پردازد و کمتر ملودراماتیک است. فیلم صدای محرومیت طبقهٔ کارگر است و نقدی بر ساختارهای اجتماعی حاکم دارد، اما نوع و هدف این نقد واضح‌تر و مستقیم‌تر از آثار لوش یا دیگران نیست؛ تأکید بیشتر بر لحظات شخصی شخصیت‌ها است تا موقعیت‌های تمثیلی یا کلیشه‌ای. یکی از قوت‌های فیلمنامهٔ دویل این است که او توانسته ارقام خشک و تیترهای خبری را به داستانی عاطفی و مؤثر تبدیل کند که هم خواستار اقدام است اما بیش از آن خواستار برانگیختن مراقبت و همدلی است. دویل زیاد به موعظه دربارهٔ کوتاهی‌های دولت علاقه‌ای ندارد و بیشتر می‌پرسد این بحرانِ مسکن برای آدم‌های واقعی در زندگی روزمره چه معنایی دارد. او از اعتراضات گسترده سیاسی دوری می‌کند و به‌جای آن دنبال برانگیختن حس همدلی برای وضعیتی است که اکثریت مردم نسبت به آن بی‌تفاوت‌اند. وقتی کسی در خیابان می‌میرد، مردم شانه‌ها را بالا می‌اندازند و اندکی سر تکان می‌دهند؛ اما اکثریت کاری نمی‌کنند—نه پول خیریه می‌دهند، نه داوطلب می‌شوند، نه چند یورو به آدم‌های خیابانی می‌دهند، نه کارزاری به راه می‌اندازند. Rosie جرات می‌کند از شما بخواهد که اهمیت بدهید؛ این فیلم اصرار دارد که اهمیت بدهید. در پرداختن به موضوع، فیلمنامهٔ دویل با مهارت زیادی محتاط است و از تحقیر، کلیشه، پیش‌بینی‌پذیری و ملودرام پرهیز می‌کند. شخصیت‌ها به‌جای سخنرانی دربارهٔ بدبختی‌شان، تمام انرژی‌شان را صرف گذراندن روز می‌کنند و با هر چالش آنی مانند رفتن به سرویس بهداشتی روبه‌رو می‌شوند. در نتیجه، آن‌ها هرگز به‌عنوان ابزار سیاسی یا سمبول صرف به‌نظر نمی‌رسند؛ زندگی روزمرهٔ آن‌ها قابل‌لمس و واقعی است. با این حال فیلم به‌طرزی ظریف به مسائلی همچون کاهش تولید ناخالص داخلی در مقاطع و رشد اقتصادی پس از 2009 و پیامدهای آن برای بازار مسکن هم اشاره می‌کند—نه به‌صورت مستقیم اما در لایه‌های اثر. مثلاً در اختلاف‌خُردی بین روزی و جان پال، روزی شغل او را تمسخر می‌کند—ظرف‌شویی در رستورانی که «باکس‌های ناهار ارگانیک» سرو می‌کند—و این تناقض که خانواده‌شان در خیابان است در حالی که دیگران از چنین تجملاتی بهره‌مندند در بازیِ گرین کاملاً مشهود است. یا در صحنه‌ای که جان پال برای بازدید یک خانه می‌رود و می‌بیند خانه پر از آدم‌هایی بسیار مرفه‌تر از اوست و وقتی اسمش را می‌گذارد، آگهی‌گذار می‌گوید «این خانه واقعاً مناسب خانواده نیست»—معنای پنهان این جمله دربارهٔ پریشانیِ گِنتریفیکیشن روشن است. صحنه‌ای که روزی به دیدن برادرشوهر و همسرش می‌رود و وقتی آن‌ها از «بی‌خانمانی» حرف می‌زنند، روزی فوراً می‌گوید «از این کلمه استفاده نکن» و حاضر نیست خانواده را به‌عنوان بی‌خانمان بپذیرد، بار فرهنگیِ انگ و برچسب اجتماعی را به‌خوبی نشان می‌دهد. فیلمنامه در جنبه‌های دیگر نیز غافلگیرکننده است. برای مثال، مادر روزی خانه‌ای مناسب دارد و رابطهٔ خوبی با نوه‌ها دارد و خوشحال است که آن‌ها را بپذیرد، اما بین او و روزی اخیراً به‌سبب موضوعی ناگفته دربارهٔ پدر درگذشتهٔ روزی کشمکش شده و مادر حاضر نیست تا زمان پس‌گرفتنِ حرفی که زده، روزی را به خانه‌اش برگرداند. روزی هم از عذرخواهی سرباز می‌زند و حاضر نیست خانواده را از هم جدا کند؛ پس بچه‌ها نمی‌توانند پیش مادربزرگ بمانند. این زیرتمِ فیلم به پرسش اخلاقیِ شخصی تبدیل می‌شود: آیا روزی اصول‌اش را قربانی می‌کند تا سقفی روی سر بچه‌ها قرار دهد؟ نکتهٔ دیگر اینکه دویل زوجِ روزی و جان پال را درتمام فیلم در تقابل دائمی نشان نمی‌دهد؛ آن‌ها در کنار هم اند و از هم حمایت می‌کنند و تنها یک اختلاف جدی دارند که آن را دور از بچه‌ها حل می‌کنند. یکی از تم‌های برجستهٔ فیلم این است که ازدواج‌شان مبتنی بر عشق و احترام واقعی است و این حمایت و عشق به خانواده تسری می‌یابد. پایان‌بندی فیلم فوق‌العاده است؛ هم‌زمان بالا برنده و دل‌خراش. از نظر زیبایی‌شناختی، کارگردانی برت‌ناک کاربردی است و هوشمندانه از حرکات افراطی که حواس را از داستان پرت کند پرهیز می‌کند، هرچند فیلم از نظر بصری خالی نیست. صحنه‌ای که گفت‌وگوی روزی با مدیر مدرسه را نشان می‌دهد با چیدمانی جالب تصویربرداری شده که مانیتور کامپیوتر عملاً روزی را از دنیای مرفهِ نمایندهٔ مدرسه جدا کرده است. صحنه‌های داخل ماشین خانواده—که بخش قابل‌توجهی از فیلم را تشکیل می‌دهد—احساس تنگی و خفگی را به‌خوبی منتقل می‌کنند؛ در نقطهٔ مقابل، بسیاری از نماهای خارجی چنان خالی و پراست که روزی و خانواده‌اش اغلب در قاب کوچک و بی‌رمق به‌نظر می‌رسند و حس ناامیدی و شنا کردن برخلاف جریان را ایجاد می‌کنند. تقریباً تمام فیلم با دوربین‌های دستی فیلم‌برداری شده و نماهای خارجی طولانی با استدی‌کم حس فوریت را تقویت می‌کنند و از طریق اجتناب از قطع‌های زیاد، از شخصیت‌ها هر حس کنترلی را گرفته‌اند. این روش به سبک نیمه‌مستندسازانهٔ فیلم کمک می‌کند و فضای اثر را واقع‌گرایانه جلوه می‌دهد. یکی از جنبه‌های خوبِ مدیریت‌شدهٔ فیلم، تکرار مکالمهٔ مکرر روزی با هتل‌ها و دفاتر برای یافتن اتاق است؛ پیش از نمایش تصویر، گزارش رادیویی دربارهٔ بحران بی‌خانمانی را می‌شنویم و سپس روزی اولین شماره را می‌گیرد. این گفت‌وگو به شکل یک ریفرِین در فیلم تکرار می‌شود و مانند یک کورال فعالیت روز را قطع می‌کند. جالب اینکه تلفن همراه روزی تقریباً در همهٔ صحنه‌ها دیده می‌شود. عملکرد بازیگران نیز شایان توجه است. سارا گرین در نقش روزی عملکردی درخشان دارد و بخش اعظم بار عاطفی فیلم را بر دوش می‌کشد؛ تلاش او برای آرام ماندن جلوی بچه‌ها، کنترل نکردن خشم، و غم و پشیمانی‌اش در مواقعی که شکست می‌خورد، دلخراش است. چهرهٔ شجاعانه‌اش گاهی می‌لغزد و وقتی این رخ می‌دهد هیچ احساس رهایی یا فرجی نیست—فقط غم و پذیرشِ رنج. اجرای او ظریف، لایه‌لایه و کاملاً باورپذیر است. مو دانفورد هم در نقش جان پال، اگرچه نقش کمی کمتر نوشته‌شده دارد، بسیار خوب است و گرما و شکنندگی شخصیت را منتقل می‌کند؛ به‌ویژه در صحنه‌ای که احساس شرمندگی خود را از ناتوانی در تأمین یا محافظت از خانواده‌اش با روزی درمیان می‌گذارد، دل‌خراش اجرا می‌شود. با اینکه Rosie دربارهٔ یک بحران ملی است، بسیار شخصی هم هست. دویل شاید سیاستِ آشکار را دنبال نکند، اما خشم او در نشان دادن تحقیر و تنزل شأن مردم معمولی کشور کاملاً مشخص است. دانفورد می‌گوید این فیلم دربارهٔ مردمِ ما، برادران و خواهران ما و نحوهٔ برخورد کسانی در حکومت است که به‌زعم او با مردم بازی می‌کنند و باید کاری انجام شود. در این معنا فیلم مخاطب را عصبانی می‌کند، و احتمالاً هم خواهد کرد؛ مشکل این است که مخاطب این فیلم کوچک خواهد بود. این فیلم پخش میلیونی مثلِ Cathy Come Home ندارد؛ فیلمی مستقل است که چند سالن محدود را در بر می‌گیرد و بسیاری از تماشاگران سینما حتی از وجود آن بی‌خبرند. در نهایت، با وجود کیفیت ساخت، تأثیرگذاری و بازی‌های بی‌نقص، Rosie تأثیر چندانی نخواهد داشت و این بسیار تأسف‌بار است.