فیلم Capernaum 2018

«نمی‌گویم سرگرم‌کننده‌ست، اما قطعاً برانگیزاننده است» «دیدم کودکانی را که چنان غفلت‌زده و مورد آزار قرار گرفته‌اند که دیگر هیچ چیزی در چشمانشان نیست. این بچه‌ها نه می‌خندند، نه گریه می‌کنند، نه بازی می‌کنند. اگر اسباب‌بازی‌ای جلویشان بگذاری، به آن دست نمی‌زنند. آنها فقط بی‌حس‌اند. دیگر کودکی در چشمانشان نیست. بارها که این کودکان را دیدم و وقتی با من رابطه‌ای مبتنی بر اعتماد برقرار کردند،...

«نمی‌گویم سرگرم‌کننده‌ست، اما قطعاً برانگیزاننده است» «دیدم کودکانی را که چنان غفلت‌زده و مورد آزار قرار گرفته‌اند که دیگر هیچ چیزی در چشمانشان نیست. این بچه‌ها نه می‌خندند، نه گریه می‌کنند، نه بازی می‌کنند. اگر اسباب‌بازی‌ای جلویشان بگذاری، به آن دست نمی‌زنند. آنها فقط بی‌حس‌اند. دیگر کودکی در چشمانشان نیست. بارها که این کودکان را دیدم و وقتی با من رابطه‌ای مبتنی بر اعتماد برقرار کردند، می‌پرسیدم: «آیا از زندگیت خوشحالی؟» نود و نه درصد بچه‌ها جواب می‌دادند «نه». به من می‌گفتند: «من از بودن اینجا خوشحال نیستم.» «چرا اینجا هستم وقتی هیچ‌کس از من مراقبت نمی‌کند؟» «چرا اینجا هستم اگر قرار است همیشه گرسنه بمانم؟» آنها احساس می‌کنند که اینجا هستند چون بابت چیزی مجازات می‌شوند.» — نادین لبکی، یادداشت‌های تولید «کفرناحوم» «کفرناحوم» فیلمی است درباره سرنوشت هولناک کودکان ولگرد در حلبی‌آبادهای بیروت. از یک خوانش سطحی ممکن است به‌نظر برسد فیلمی است درباره فلاکت یا حتی «پورنوگرافی فقر»؛ مقایسه‌هایی با آثاری چون Slumdog Millionaire، Trash یا The Florida Project شاید اجتناب‌ناپذیر باشد، اما برای درک درست فیلم مفید نیست. بهتر است فیلم را در سنت نوورئیالیسم ایتالیا گذاشت—آثاری مثل اوسسونه، لاآ ترا ترا، رم شهرِ باز، آلمان سال صفر، دزد دوچرخه و امبرتو دی—هرچند «کفرناحوم» از بسیاری از آنها نومیدانه‌تر است. این سومین فیلم نادین لبکی (نویسنده/بازیگر/کارگردان) است؛ فیلم‌نامه را لبکی با میشل کسروانی و جهاد هجیلی نوشته‌اند. فیلم دنیایی را نشان می‌دهد که در آن آدم‌ها دور انداخته‌شدنی‌اند: کودکانی که با چند مرغ خرید و فروش می‌شوند؛ دختربچه‌ی یازده‌ساله‌ای که برای تأمین اجاره به ازدواج داده می‌شود؛ نوزادانی که با تکه‌های یخ و شکر تغذیه می‌شوند؛ پناهجویانی که در خیابان‌ها سرگردانند؛ بیماری‌های روانی که درمان نمی‌شوند؛ و آدم‌هایی که بدون کارت هویت لبنانی اصلاً وجود رسمی ندارند. قطعاً اثری الهام‌بخش نیست. اما فیلم هرگز احساس بهره‌کشی، تحقیر یا کم‌اهمیت شمردن مصائب را منتقل نمی‌کند؛ تلاش نکرده تا مخاطب را به احساس از پیش تعیین‌شده‌ای وادار کند. برعکس، رویکردش واقعی و کم‌رمانتیک است؛ با این همه، عمیقاً انسان‌دوستانه و با همدلی واقعی و خشم خاموشی در هسته‌اش—بخشی از این خشم از اصالت ذاتی ساخته است. فیلم به سبکی شبیه سینما وریته فیلم‌برداری شده و از بازیگران غیرحرفه‌ای بهره می‌برد که زندگی‌شان چندان بی‌شباهت به نقش‌هایشان نیست؛ لبکی در طول کار، به بداهه‌گویی‌ها میدان داده است. البته مشکلاتی هم هست: قاعده‌گذاری روایت با محاکمه به‌عنوان چارچوب، ضعیف طراحی شده و حواس را از فیلم‌سازی برتر پیرامون آن پرت می‌کند؛ پایان‌بندی به‌طرز ناامیدکننده‌ای موعظه‌آمیز است؛ و فهرست رنج‌هایی که شخصیت اصلی تحمل می‌کند گاهی بیش از حد می‌شود. با این حال، فیلم‌سازی برجسته‌ای است—هم افسرده و عصبانی، و هم دلسوز و مودب. داستان با زین الحاج (با بازی زین الرفیعا) آغاز می‌شود: پسری جوان از محلات پایین‌شهر بیروت که به پنج سال زندان محکوم شده، چون به‌گفته خودش «یه عوضی رو چاقو زده». نه او و نه والدینش سواد دقیق سن او را ندارند چون هرگز ثبت نشده و کارت تولد ندارد. فیلم با آوردن زین پیش قاضی آغاز می‌شود؛ او تصمیم گرفته والدینش را به‌خاطر به دنیا آوردنش—با وجود ناتوانی در مراقبت از فرزندان متعددشان—دادخواهی کند. سپس داستان به گذشته پرش می‌کند: زین چند ماه قبل پیک برای صاحب‌خانه‌شان اسد بوده؛ زندگی سخت است ولی زین و خواهر یازده‌ساله‌اش سحر مراقب هم‌اند. وقتی لکه خون روی لباس زیر سحر می‌بیند، به پنهان‌ کردن شروع قاعدگی او کمک می‌کند چون می‌ترسد والدینش او را شوهر دهند. روزی به خانه برمی‌گردد و می‌بیند والدین در حال تحویل دادن سحر به اسدند؛ درگیری خشونت‌آمیز می‌شود، زین نتوانسته او را نجات دهد و همان شب فرار می‌کند. در پارک تفریحی مخروبه‌ای پناه می‌گیرد و با راهیل (یوردانوس شیفراو) آشنا می‌شود؛ پناهجوی اتیوپیایی‌ای که نظافتچی است. راهیل به او جا و غذا می‌دهد و زین مراقبت از پسر یک‌ساله‌اش یونس را به‌عهده می‌گیرد (اجرای شگفت‌انگیز بولواتیفه ترِژر بنکوله). مدارک مهاجرتی راهیل تقلبی و تاریخ‌گذشتنی‌اند؛ او پول کافی برای پرداخت به جعل‌کننده ندارد و آن مرد دارد او را ترغیب می‌کند که یونس را بفروشد. به‌تدریج پیوند میان زین، راهیل و یونس عمیق می‌شود تا آن‌که روزی راهیل از کار برنمی‌گردد و زین و یونس باید خودشان به‌دنبال زندگی باشند. لبکی ایده فیلم را وقتی دید زنی را با بچه‌ای یک‌ساله روی جزیره وسط بزرگراه دید، گرفت: «پسرک خوابش نمی‌برد. هر بار نیم‌خواب می‌شد باز بیدار می‌شد. همان‌جا به من نشست که تنها مکانی که این بچه زندگی را تجربه می‌کند همین نیم‌متر بتن بین دو بزرگراه است؛ همین همه‌ی آن چیزی است که می‌شناسد.» او تصویر کودکی را کشید که فریاد می‌زند «ببخشید! من استعفا می‌دهم! من اینجا نیستم! من به دنیای شما تعلق ندارم!» و فهرستی از پرسش‌ها و خشم‌ها درباره ناکامی سیستم در حمایت از کودکان نوشت؛ درباره وضعیت کارگران مهاجر، مسأله مرزها و اب absurd ضرورت داشتن یک تکه کاغذ برای اثبات وجود. در پژوهش‌ها لبکی به زندان‌های نوجوانان، اردوگاه‌های پناهندگان، دادگاه‌ها و خیابان‌ها رفت. او با خدمه‌ای کوچک فیلم‌برداری کرد و از بازیگران غیرحرفه‌ای استفاده نمود که زندگی‌شان شبیه نقششان بود—مثل راهیل که خود پناهجوی اتیوپیایی و نظافتچی بود؛ مثل سحر که نتوانسته به مدرسه برود و آدامس بفروشد؛ مثل سواد که بچه‌هایی دارد که نتوانسته برایشان شناسنامه بگیرد. انتخاب بازیگران، کاری تحسین‌برانگیز است و لبکی به بازیگران اجازه می‌داد بر اساس تجربه‌های واقعی‌شان دیالوگ و رفتارها را بسازند. فیلم‌برداری به‌صورت ترتیب زمانی انجام شد و به همین دلیل فیلمنامه دائماً بازنویسی می‌شد تا با بداهه‌ها هماهنگ گردد. از نظر بصری، لبکی ساده و کاربردی می‌ماند و از تمرین‌های کارگردانی پرزرق و برق پرهیز می‌کند؛ طراحی بصری کاملاً مناسب داستان است. فیلم‌بردار، کریستوفر عون، به دوربین‌های دستی و نور طبیعی تکیه کرده است. صحنه‌های خیابانی بیروت بسیار تأثیرگذارند؛ لبکی اغلب از ارتفاع تقریبی زین یا کمی پایین‌تر فیلم‌برداری کرده که دیدی متمرکز و ذهنی از جهان می‌دهد بدون نیاز به نماهای نقطه‌نظر مصنوعی. طراحی صدا (چادی روکوز) در صحنه‌های بیرونی برجسته است: بوق ماشین‌ها، فریادها، گریه، خنده، پارس سگ‌ها، هواپیماها و ترافیک—یک شلوغی شنیداری که عظمت شهر را و اینکه چگونه دنیا زین را تحت‌فشار قرار می‌دهد، منتقل می‌کند. تدوین لور گاردت و کنستانتین باک هم قابل تحسین است؛ آنها از بیش از ۵۰۰ ساعت فیلم، متن را بیرون کشیدند (اولین کات ۱۲ ساعت بود) و بیش از دو سال زمان تدوین برد. تدوین در چند صحنه بسیار قدرتمند است؛ مثلاً صحنه‌ای که زین تلاش می‌کند مانع واگذاری سحر شود و صحنه‌ای که زین یونس را کنار جاده رها می‌کند و سعی دارد دور شود. در هر دو مورد، تدوین تمرکز را به‌سمت زین می‌برد و به او عاملیت و انرژی می‌بخشد؛ بیننده بداند که او، نه کودک، محور توجه‌ است. لبکی بلافاصله لحن فیلم را با نماهای اول تعیین می‌کند: زین کثیف و تنها با زیرپوش و شورت دیده می‌شود. بارها تاکید می‌شود که زندگی در این فضا ارزشی اندک دارد—سحر برای چند مرغ فروخته می‌شود، آسپر تلاش می‌کند راهیل را مجاب کند یونس را بفروشد، اسد می‌گوید «می‌توانم یک انسان را با ۵۰۰ بخرم». در چنین جهانی، بزرگسالان بچه‌ها را مانند کالا می‌بینند؛ در این میان زین تا حدی هم به معاملات سردِ این دنیا آلوده شده اما همزمان همدلی‌اش را حفظ می‌کند. او نزدیکی انسانی دارد که فراتر از هر مهربانی‌ای است که تا به حال به او نشان داده شده. تم‌ فیلم—حس نومیدی زودرس زین—بازتابی است از آدم‌هایی مثل آنتونیو در دزد دوچرخه که نفرین می‌کنند «روز تولدم را لعنت می‌کنم». زین ترکیبی است از شخصیت‌های ادبی نوجوان: آنتوان‌دوئِنلِ تروفو، هاکلبری فین و بچه‌های کارهای چارلز دیکنز؛ چشم‌انداز منحصر به‌فردش جهان را طوری روشن می‌کند که اگر بزرگسال بود، ممکن نبود چنین تأثیری بگذارد. نکته مهم درباره او فقدان کارت شناسایی‌ست: ثبت نشدن هنگام تولد او را به «غیرشخص» بدل کرده—بدون پاسپورت، بدون حق کار قانونی، بدون حق تحصیل یا درمان—و این وضعیت به یک سورئالیسم بوروکراتیک شبیه کافکاست. اما مشکلاتی هست: چارچوب محاکمه در روایت ناشیانه‌ست و بیشتر، داستان اصلی را قطع می‌کند؛ صحنه‌های دادگاه به‌نظر بیش از حد نوشته‌شده می‌آیند و اتفاقاتی را نشان می‌دهند که در واقعیت رخ نمی‌دهد (همان‌طور که لبکی گفته، کودکان نمی‌توانند والدین خود را به‌خاطر به دنیا آوردن‌شان شکایت کنند). این سازوکار روایی برای نمایش خواستن صدا از سوی زین تعمدی‌ست اما در مقابل طبیعی‌گرایی اثر ایستاده و گاه به موعظه می‌انجامد. لبکی گاهی بارِ زیادی از دشواری‌ها را بر دوش زین می‌گذارد—خشونت خانگی، بحران مهاجرت، قاچاق انسان، آزار جنسی، کار کودکان، آموزش، عدالت—و فیلم گاهی تا آستانه فروریختن تحت وزن آن‌ها پیش می‌رود. این غم‌انگیز است چون بخشی از بهترین لحظات فیلم همان روزمرگی‌های ساده زین و یونس است؛ اگر لبکی به این لحظات آرام‌تر اعتماد بیشتری داشت، شاید می‌توانست محتوای اجتماعی-سیاسی را کمتر کند. در نهایت، «کفرناحوم» در ژن‌ خود نزدیکی‌ای با آثاری مثل First Reformed دارد—هر دو درباره اخلاق به دنیا آوردن کودکان در دنیای پر رنج سخن می‌گویند، اگرچه از منظرهای متفاوت. فیلم هرگز بهره‌کشی یا جلالی از فقر نشان نمی‌دهد و حتی به‌شکل احساساتی هم برخورد نمی‌کند؛ صحنه‌ها با واقعیتی خام نشان داده می‌شوند، نه به‌صورت قاب‌بندی‌های صحنه‌گردانِ هالیوودی که با موسیقی زهی ما را به گریه وادارند. زین قدیس نیست؛ دزدی زبان‌آلوده و خشن است، اما در عین حال شریف‌ترین شخصیت فیلم است. لبکی می‌توانست با زین ترحم بی‌دلیل بگیرد، اما او ترجیح می‌دهد بقا و رفتار روزمره چنین کودکانی را نشان دهد و از پاسخ‌ها و ابتکاراتشان احترام بخواهد نه ترحم. سخن پایانی شاید کمی موعظه‌ای باشد، اما در نماهای آخر لبکی جرئت می‌کند نویدِ یک خوش‌بینی محتاطانه را عرضه کند؛ در نهایت برداشت نه نومیدی مطلق، بلکه همدلی‌ست. درست همان‌طور که زین بشریتی را در خود می‌یابد که باید مُرده باشد، فیلم نیز در دل آشوب لحظه‌ای از امید پیدا می‌کند و تماشاگر را به چسبیدن به آن تشویق می‌کند.