فیلم Celine and Julie Go Boating 1974

«فرزند عاشقانهٔ یتیمِ هری هودینی و تیموتی لری» «سلین و ژولی سوار قایق می‌شوند» مانند دو کودک است که کلیدهای کارخانهٔ رؤیا را دزدیده‌اند، دستگاه را روشن کرده‌اند و همهٔ دکمه‌ها را هم‌زمان فشار می‌دهند تا ببینند چه می‌شود. این فیلم جادویی است؛ اما نه آن جادویی که با آگهی و نورافکن بیاید. ریوتِه جادویی آرام و شورشی آفریده است؛ جادویی از زنانی که تصمیم گرفته‌اند...

«فرزند عاشقانهٔ یتیمِ هری هودینی و تیموتی لری» «سلین و ژولی سوار قایق می‌شوند» مانند دو کودک است که کلیدهای کارخانهٔ رؤیا را دزدیده‌اند، دستگاه را روشن کرده‌اند و همهٔ دکمه‌ها را هم‌زمان فشار می‌دهند تا ببینند چه می‌شود. این فیلم جادویی است؛ اما نه آن جادویی که با آگهی و نورافکن بیاید. ریوتِه جادویی آرام و شورشی آفریده است؛ جادویی از زنانی که تصمیم گرفته‌اند قوانین شامل حالشان نیست. فیلمِ ریوتِه بیشتر تماشا نمی‌شود تا اینکه در آن زندگی شود. سه ساعت طول دارد اما بلند به‌نظر نمی‌رسد — مسمّرکننده است. اینجا خانه‌ای می‌شود شبیه یک تلویزیون تسخیرشده که همان ملودرام را پی‌درپی پخش می‌کند تا کسی جرأت کند کانال را عوض کند. بر خلاف باور رایج، «سلین و ژولی» متعلق به موج نوِ فرانسوی نیست. چیزی وحشی‌تر و سرگردان‌تر است. خویشاوندی‌ای با جنبش نو-بوهمیان دارد؛ آن کنفدراسیونی نه‌چندان منظم از هنرمندان که پس از جنگ ویتنام زندگی و هنر را یک آزمایش آشفته دانستند. در آن می‌توان قرابت با «سقوطِ آمریکا»ی گینزبرگ را حس کرد، جایی که شعر تبدیل به سیمی برق‌گیر روشنایی می‌شود، یا «نبراسکا»ی اسپرینگستین که داستان‌ها تا استخوان بریده می‌شوند و رها می‌مانند. و مانند آثار کِنِت آنگر یا پاتی اسمیت، فیلمی است که حاضر نیست مؤدبانه رفتار کند و هنر را نوعی بازیِ مقدس می‌فهمد. پاریسِ ریوتِه صحنه نیست؛ زمین بازی است، و سلین و ژولی شخصیت صرف نیستند، بلکه خواهرانی‌اند که با بی‌پرواییِ شیطنت‌آمیزِ کودکانی که فهمیده‌اند هیچ‌کس پایشان را تماشا نمی‌کند، دنیای خود را بازنویسی می‌کنند. آنچه فیلم را جذاب می‌کند — حتی با تمام کاستی‌های فنی — شیمی میان برتو و لابوریه است. آن‌ها در فیلم مانند دو شعبده‌باز حرکت می‌کنند: انرژی‌شان مسری است و اتصالشان بی‌واسطه و طبیعی. صحنه‌ای هست که هویت‌های خود را عوض می‌کنند، زندگی هم را مثل لباس‌هایی در یک مغازهٔ دست‌دوم پرو می‌کنند، و آن‌قدر بی‌زحمت به نظر می‌رسد که باور می‌کنی همیشه این کار را می‌کرده‌اند. آن‌ها بازی نمی‌کنند تا بازیگر باشند؛ آن‌ها بازی می‌کنند. و فیلم تبدیل می‌شود به سندی بر قدرتِ آن بازیگوشی. این دقیقاً سبکِ ریوتِه است — سینما به مثابهٔ تجسمِ بداهه‌پردازی. برخلاف بسیاری از فیلم‌ها، مضمونِ فمنیستی در اینجا نصیحت‌آمیز نیست، بلکه ارگانیک است؛ امتدادی طبیعی از دینامیکِ دو نقش اصلی. درست مانند جرترود استاین و آلیس ب. توکلاس، پیشگامانِ جنبشِ نو-بوهمیان، آن‌ها زوجی‌اند که دنیای خود را ساخته‌اند؛ دنیایی که در آن مردان بی‌ارتباط‌اند و جادو واقعی است. Surrealismِ فیلم را دوست دارم چون یخبندان و عقلانی نیست؛ گرم و ملموس است، نوعی که برای لحظه‌ای تو را وا می‌دارد باور کنی اگر خوب تمرکز کنی، می‌توانی از آینه عبور کنی و به سرزمین عجایب بروی. خانه‌ای که ملودرام در آن رخ می‌دهد، استعاره‌ای کامل است برای داستان‌هایی که به ارث می‌بریم و قدرتِ شخصی‌ای که برای بازنویسیِ آن‌ها در اختیار داریم. سلین و ژولی فقط تماشا نمی‌کنند — مداخله می‌کنند، می‌خندند، تراژدی را به هزل تبدیل می‌کنند. یادآوری است که بهترین هنر تنها بازتابِ زندگی نیست؛ بلکه امکان‌ها را می‌آفریند. در پایان، «سلین و ژولی سوار قایق می‌شوند» دربارهٔ فرار نیست. دربارهٔ تصاحب است؛ دربارهٔ به‌دست گرفتنِ افسارِ روایتِ خود، هرچقدر هم عجیب یا درهم‌وبرهم شود. این فیلم فقط قواعد را نمی‌شکند؛ تو را به این واقعیت می‌رساند که قواعد اساساً وجود ندارند.