فیلم If Beale Street Could Talk 2018

تصویربرداری درخشان، اما از نظر احساسی کم‌رمق استادز ترکل: آیا زمانی که پذیرفتید مرد سفیدپوست تصویری کلیشه‌ای از شما داشته باشد، نسبت به میراث غنی‌تان احساس شرم نکردید؟ جیمز بالدوین: می‌ترسم این یکی از معضلات بزرگ و خطرات روان‌شناختی بزرگِ اینکه یک سیاه‌پوست آمریکایی باشی باشد. در حقیقت خیلی بیش از این. من دیده‌ام که بسیاری به‌خاطر همین معضل نابود شده‌اند. هر سیاه‌پوستی در آمریکا به‌نوعی با...

تصویربرداری درخشان، اما از نظر احساسی کم‌رمق استادز ترکل: آیا زمانی که پذیرفتید مرد سفیدپوست تصویری کلیشه‌ای از شما داشته باشد، نسبت به میراث غنی‌تان احساس شرم نکردید؟ جیمز بالدوین: می‌ترسم این یکی از معضلات بزرگ و خطرات روان‌شناختی بزرگِ اینکه یک سیاه‌پوست آمریکایی باشی باشد. در حقیقت خیلی بیش از این. من دیده‌ام که بسیاری به‌خاطر همین معضل نابود شده‌اند. هر سیاه‌پوستی در آمریکا به‌نوعی با آن تهدید می‌شود. انسان در کشوری سفیدپوست و پروتستان پا به دنیا می‌گذارد، کشوری که زمانی در آن برده بوده‌اند، کشوری که وقتی چشم به جهان باز می‌کنی، هیچ‌کدام از معیارها و تصاویرِ اطرافت به تو ربط ندارد. به سینمای سفیدپوستان می‌روی و مثل همه عاشق جوآن کراوفورد می‌شوی، و برای قهرمانانی که سرخ‌پوستان را از بین می‌برند کف می‌زنی. وقتی بفهمی همه این‌ها در واقع استعاره‌هایی از ستم تو هستند و می‌خواهند تو را تبیین کنند، آن‌گاه برخورد روانی عظیمی رخ می‌دهد که می‌تواند به جنگ روانی‌ای منجر شود که ممکن است در آن نابود شوی. همه چیزی که در این کشور درباره سیاه‌پوست بودن به تو گفته می‌شود، این است که سیاه‌پوست بودن چیز وحشتناک و دهشتناکی است. حالا برای اینکه زنده بمانی باید واقعاً به عمق وجودت رجوع کنی و خودت را بازآفرینی کنی، بدون الگوهایی که در آمریکا وجود دارند. باید تصمیم بگیری که کی هستی و جهان را مجبور کنی با تو روبرو شود، نه با تصویری که از تو ساخته است. ترکل: «کسی اسم من را نمی‌داند». چرا این عنوان را انتخاب کردید؟ بالدوین: اگرچه شاید پندآمیز به‌نظر برسد، اما فکر می‌کنم عنوان تلخی است و نوعی هشدار به کشورم محسوب می‌شود. در روزگاری که مردم مرا «پسر» صدا می‌کردند، آن روزها تمام نشده‌اند؛ فقط آن‌موقع پاسخ نمی‌دادم و الان هم پاسخ نمی‌دهم. بودنِ سیاه‌پوست در این کشور یعنی—راف اِلیسون خیلی خوب گفته است—هرگز دیده شدن. آنچه سفیدپوستان وقتی به تو نگاه می‌کنند می‌بینند، در واقع قابل مشاهده نیست. آنچه آنها می‌بینند، چیزی است که بر تو سرمایه‌گذاری کرده‌اند؛ تمام رنج و درد و خطر و شور و عذاب—یعنی گناه، مرگ و جهنم—که همه در این کشور از آن هراس دارند. به‌عنوان یک سیاه‌پوست، تو سطحی از تجربه را نمایندگی می‌کنی که آمریکایی‌ها آن را انکار می‌کنند. شاید این حرف اسرارآمیز به‌نظر برسد، اما در جنوب کشور خیلی واضح این موضوع را می‌بینی. به قیمت شگفت‌انگیز و مطلقاً سنگینی که جنوب پرداخته تا سیاه‌پوست را در جای خود نگه دارد فکر کن؛ هرچند در این هدف موفق نشده، اما توانسته جمعیتی سفیدپوست را تولید کند که تقریباً گیج و بی‌انگیزه‌ترین جمعیت سفیدِ دنیای غرب است. از سوی دیگر در زندگی این کشور، نه فقط در جنوب، می‌توان دید که چه هزینه وحشتناکی برای این فاصله‌گذاری بین خودشان و سیاه‌پوستان پرداخت شده است. به‌همین ترتیب، برای یک سیاه‌پوست در این کشور خیلی دشوار و از نظر روانی خطرناک است که واقعاً از سفیدپوستان نفرت بورزد. او بیش از حد با آنها درگیر است، نه تنها از نظر اجتماعی بلکه از نظر تاریخی. مهم نیست چه کسی چه می‌گوید؛ در حقیقت، سیاه‌پوستان و سفیدپوستان در این کشور با هم پیوند دارند. نصف خانواده‌های سیاه‌پوست در جنوب با قضات و وکلا و خانواده‌های سفید جنوب خویشاوندند. آنها پسرعموها و حتی پسرعموهای بوسه‌کن هستند. این دخالت و درگیری عمقی عمیق است. برای یک آفریقایی آسان است که از مهاجم متنفر باشد و او را از آفریقا براند، اما برای یک سیاه‌پوست آمریکایی انجام این کار بسیار دشوار است. او به‌وضوح نمی‌تواند این کار را با سفیدپوستان بکند؛ جایی برای راندن‌شان وجود ندارد. این سرزمینی است که به یک اندازه متعلق به هر دوی ماست. باید اینجا با هم زندگی کنیم وگرنه دیگر کشوری باقی نخواهد ماند. (گفت‌وگوی جیمز بالدوین با استادز ترکل؛ The Studs Terkel Program، رادیوی WFMT شیکاگو؛ 15 ژوئیه 1961) براساس رمانِ هم‌نامِ جیمز بالدوین از 1974، اگر خیابان بیل می‌توانست حرف بزند عملاً دو روایت را هم‌زمان دارد: یک داستان عاشقانه که هسته روایی فیلم را شکل می‌دهد و بخش زیادی از لحن آن را می‌سازد، و از سوی دیگر اعتراض اجتماعی-سیاسی درباره بی‌عدالتی و نابرابری نژادی که بیشتر گره‌های اصلی داستان را رقم می‌زند. با نگاه سطحی، باید این فیلم شاهکار باشد—بنیانی از جیمز بالدوین، احتمالاً مهم‌ترین نویسنده سیاه‌پوست آمریکایی، و این نخستین اقتباس انگلیسی‌زبان از یکی از رمان‌های اوست؛ نویسنده-کارگردانِ بری جنکینز که پس از «مهتاب» و بردن جایزه اسکار بهترین فیلم و بهترین فیلمنامه اقتباسی در 2017 شناخته شده؛ موضوعی که متأسفانه امروز هم تقریباً به همان اندازه 1974 مرتبط است؛ فیلم‌برداری زنده و شاعرانهِ جیمز لاکستون با رنگ‌های اشباع و ترکیب‌بندی‌های موسیقایی؛ بازیگران بسیار بااستعداد؛ و موسیقی ملایم و غمناکِ نیکولاس بریتل. همه چیز نوید یک موفقیت کامل را می‌دهد. با این حال، هرچند فیلم را از نظر زیبایی‌شناختی کم‌نقص یافتم، همان‌طور که در «مهتاب» نیز اتفاق افتاد، کلیت اثر بسیار کمتر از مجموع بخش‌های برجسته‌اش به‌نظر می‌رسد. جنکینز در پرداختِ شایسته به هر یک از دو روایتِ هم‌زمان ناکام می‌ماند؛ هر دو روایت ناقص به‌نظر می‌رسند، شبیه طرحی با مداد تا یک تابلو رنگی. اما مشکل بزرگ‌تر عشقِ کند و خواب‌آلودِ مرکزی فیلم است. با به‌کارگیریِ راوی‌ای از نوعِ ترنس مالیک و نقل‌قول‌هایی مستقیم از بالدوین، جنکینز بخش‌هایی را عیناً از رمان می‌گیرد؛ چیزی که وقتی روی صفحه چاپی زیبا می‌خوانی، در فیلم، حتی به‌صورت راوی، نامتناسب جلوه می‌کند و باعث می‌شود دو شخصیت مرکزی کاملاً غیرواقعی به‌نظر برسند، عشق‌شان به‌گونه‌ای آرمانی‌شده است که به تمسخر می‌افتد. و مانند «جنگ سرد» پاول پاولیکوفسکی، اگرچه «اگر خیابان بیل می‌توانست حرف بزند» از نظر فرم تصویری چشم‌نواز است، اما از منظر احساسی جذابیت کمی دارد. نقشه کلی: نیویورک، 1974؛ کلمنتین «تیش» ریورز 19 ساله (کیکی لین) و آلونزو «فانی» هانت 22 ساله (استفان جیمز)، که از کودکی همدیگر را می‌شناسند، عاشق هم شده‌اند و قصد دارند ازدواج کنند و خانواده‌ای تشکیل دهند. فانی شغلش را در کارخانه‌ای که مبلمان می‌ساخت رها کرده و امیدوار است به‌عنوان مجسمه‌ساز موفق شود. اما وقتی به او اتهام تجاوز زده می‌شود، شاکی اشتباهی او را در صف شناسایی می‌کند و او دستگیر و بازداشت می‌شود. در انتظار محاکمه، تیش به ملاقاتش در زندان می‌رود و می‌گوید حامله است. فانی از این خبر سرخوش می‌شود و می‌گوید نمی‌تواند هنگام تولد بچه در زندان باشد، بنابراین تیش و خانواده‌اش تصمیم می‌گیرند هر کاری لازم است انجام دهند تا او هرچه زودتر آزاد شود. با این چارچوب، داستان به‌صورت غیرخطی روایت می‌شود و بین دوره‌های زمانی مختلف می‌پرد—تکنیکی که تأثیر مهمی بر تم فیلم دارد. اگرچه تیش و فانی مرکز روایت‌اند، ما با طیف گسترده‌ای از شخصیت‌های پیرامونی نیز آشنا می‌شویم: شارون (رجینا کینگ ممتاز)، مادر مهربانِ تیش؛ ارنستین (تیونا پاریس) خواهر کنایه‌آمیز اما دوست‌داشتنی‌اش؛ جوزف (کولمن دامینگو) پدر خونسرد تیش؛ فرانک (مایکل بیچ) پدر عمل‌گرا فانی؛ خانم هانت (آنجانی الیس) مادر مذهبی و مخالف رابطه فانی و تیش؛ ادریین و شیلا، خواهران فانی؛ لِوی (دیوی فرانکو) صاحب‌خانه‌ای مهربان؛ افسر بل (اد اسکِرین) پلیسی نژادپرست که دروغ می‌گوید فانی را در حال فرار از صحنه دیده؛ ویکتوریا راجرز (امیلی ریوس در نقشی تأثیرگذار) قربانی تجاوز که تحت اندکی تحریکِ بل فانی را در صف شناسایی می‌پذیرد و سپس به پورتوریکو می‌گریزد و محاکمه را به تأخیر می‌اندازد؛ دنیل کارتی (برایان تایری هنری) دوستی قدیمی فانی که می‌توانست برای شب حادثه قرینه محکمی ارائه دهد اما شهادتش به‌دلیل سابقه کیفری نادیده گرفته می‌شود؛ و وکلا و دوستان دیگر که هرکدام نقش‌هایی در پیشبرد داستان دارند. پدرو آلواِرز (پدرو پاسکال) نیز در پورتوریکو میزبان ویکتوریاست. عنوان رمان و فیلم اشاره‌ای است به ترانه «بلوهای خیابان بیل» اثر دبلیو. سی. هَندی (1917) در مورد خیابان بیل در مرکز ممفیس—محله‌ای که در اوایل قرن بیستم مرکز فرهنگ و موسیقی سیاه‌پوستان بود و زادگاه بلوز ممفیس شناخته می‌شد. این خیابان مهدِ اجراهای هنرمندان بزرگی چون ممفیس مینی، لوئی آرمسترانگ، مَدی واترز و بی‌بی کینگ بود. در 1977، کنگره آمریکا رسماً خیابان بیل را «خانه بلوز» معرفی کرد. در فیلم راویِ اصلی را تیش بر عهده دارد و بیشتر در زمان حال روایت می‌کند، اما زمانِ روایت به نقطه‌ای نامشخص در آینده تعلق دارد که به وقایع گذشته نگاه می‌کند. بخش زیادی از راوی یا عیناً از رمان برداشته شده یا بسیار نزدیک به آن است. برای مثال، در رمان تیش می‌گوید: فانی چیزی پیدا کرده بود که می‌توانست انجام دهد و می‌خواست انجام دهد؛ و این او را از مرگی که در کمین بچه‌های عصر ما بود نجات داد. هرچند مرگ به اشکال مختلف بود، مرگِ خودِ امر ساده بود و علت هم ساده؛ به سادگیِ یک طاعون. در فیلم، تیش می‌گوید: می‌بینی، او چیزی را پیدا کرده بود که می‌خواست انجام دهد. و این او را از مرگی که در کمین بچه‌های عصر ما بود نجات داد. و هرچند شکل‌های مختلفی داشت، مرگِ خودِ امر ساده بود. علت هم ساده بود. استفاده از چنین راوی‌ای با جملات فصیح و گویا اما مشکل بزرگی ایجاد می‌کند—به‌ویژه وقتی که این بیان‌ها در فیلم به‌کار گرفته می‌شوند و با بافت تصویری هم‌خوانی لازم را ندارند. از نظر بصری، همان‌طور که «مهتاب» هم چنین بود، «اگر خیابان بیل می‌توانست حرف بزند» چشم‌نواز است. از فیلم‌برداری پرطراوت لاکستون تا طراحی لباس با هماهنگی رنگی کارولاین اسِلین—فقط کافی است به زردِ فراوان صحنه آغازین در ترکیب‌بندی و لباس نگاه کنید—همه چیز واقعی و دقیق به‌نظر می‌رسد، مانند عکسی از جک گارفالو که به زندگی درآمده است. پالت رنگ‌های اشباع‌شده فیلم یادآور ملودرام‌های تکنیکالور داگلاس سرک مانند «همه آنچه آسمان مجاز می‌دارد» است. جنکینز آشکارا از فیلم‌سازانی چون سرک، کلر دنی و هُو هِسیاو-هِسین تأثیر پذیرفته، اما بیش از همه بده‌کار وونگ کار-وای است؛ این تأثیر را در روایت غیرخطی، لحن شاعرانه، اهمیت مرکزی موسیقی و گرایش به استفاده از تصویر به‌جای دیالوگ برای بیان تم‌ها می‌توان دید (اگرچه جنکینز به هیچ‌وجه به درجه آزمایش‌های فرمیکِ وونگ نمی‌رسد). مانند «داروی غم» و «مهتاب»، جنکینز گاهی از تکنیکِ نگاه مستقیم شخصیت‌ها به دوربین استفاده می‌کند. این صحنه‌ها شکستن دیوار چهارم نیستند؛ بلکه صحنه‌های گفت‌وگویی‌اند که دوربین انگار بین دو شخصیت قرار دارد. این تکنیک در «سکوت بره‌ها» به‌طرز مؤثری به‌کار گرفته شد و تفاوت دیداری جالبی ایجاد کرد؛ در «خیابان بیل» هم این روش در لحظات عاطفیِ قوی به تماشاگر امکان همذات‌پنداری با بافتِ فیلم را می‌دهد، هرچند در مقیاس خلاقانه‌تر همان میزان ظرافت دیده نمی‌شود. همان‌طور که اشاره شد، ساختار روایی غیرخطی تأثیر تماتیک مهمی دارد. از صحنه دوم می‌دانیم فانی در زندان است، بنابراین هرگاه شاهد برنامه‌ریزی‌های آینده تیش و فانی، اجاره آپارتمان، اولین رابطه جنسی و غیره هستیم، سایه‌ای دائم بر همه چیز افتاده است؛ ما بیش از شخصیت‌ها می‌دانیم و این به تنش و لحن فیلم کمک می‌کند. اما جنکینز این تکنیک را بیش از حد به‌کار می‌برد، مرتبا بی‌مورد بین زمان‌ها می‌پرد بدون اینکه چیز جدیدی به داستان بیفزاید. یک تدوین‌گر به من گفته بود بدترین چیزی که می‌توان درباره کارش شنید این است: «واقعاً تدوینت را متوجه شدم». چون مگر در فیلم‌هایی که خودِ تدوین بخش از روایت‌اند، تدوین باید نامرئی باشد و تماشاگر نباید از خود بپرسد «اهمیت آن برش چه بود؟» در «خیابان بیل» تدوین جوی مک‌میلون و نَت سندرز وقتی در درون یک صحنه هستیم مشکل خاصی ندارد؛ مشکل بیشتر در نحوه پیوندِ صحنه‌ها و قطعه‌قطعه کردنِ داستان است که توجه را به خودش جلب می‌کند. من دلیل روایت غیرخطی را می‌فهمم، اما نمی‌فهمم چرا این کار تا این حد انجام شده است. مقایسه کنید با «قول»ِ شان پن که عمدتاً روایت خطی است اما با صحنه‌ای در آغاز که شخصیت اصلی را در حال فروپاشی نشان می‌دهد، کل فیلم زیر سایهٔ آن تراژدی قرار می‌گیرد؛ جنکینز اما مدام زمان را می‌شکند و فیلم هرگز به ریتم استانداردی نمی‌رسد و اثر انباشته‌اش بیش از غرق کردن تماشاگر به حواس‌پرتی می‌انجامد. این ما را به مهم‌ترین اشکال فیلم می‌رساند: داستان عاشقانهٔ مرکزی برایم کار نکرد. تا حدی به‌خاطر فاصلهٔ عاطفی‌ای است که جنکینز حفظ می‌کند، اما عمدتاً به‌خاطر این است که فانی و تیش شبیه آدم‌های واقعی جلوه نمی‌کنند؛ نه در نگاهی که انگار هر بار همدیگر را برای اولین‌بار می‌بینند، نه در سخن گفتنشان که هر هجا را با اهمیت عظیم ادا می‌کنند؛ و نه در لحنی که همه‌چیز را با نوعی تقدس چسبناک و در نهایت آزاردهنده بیان می‌کنند. آنها به‌ندرت شبیه انسان‌های واقعی صدا می‌دهند؛ در عوض، نثر بلیغ جیمز بالدوین را تصویری می‌کنند. با برداشتن بخش‌هایی عیناً از رمان، جنکینز به تفاوت‌های اقتضاییِ رسانه‌ها توجه نکرده—آنچه روی صفحه کتاب می‌نشیند لزوماً روی صفحه سینما کارآمد نیست—و بازتولیدِ نثرِ سنگین و اندوه‌بار بالدوین در فیلم غیرواقعی جلوه می‌کند؛ اجراها خشک و نامناسب‌اند و از همه بدتر از دایره واژگانی شخصیت‌ها فراتر می‌روند. این به‌ویژه در تیش مشخص است؛ راویِ پرتوانی که صدایش در فیلم بسیار فراتر از آن چیزی است که رفتار و شخصیت او نشان می‌دهد. به این ترتیب، شخصیت‌ها به‌عنوان انسان‌هایی با درونیات مستقل و واقع‌نمای روان‌شناختی ظاهر نمی‌شوند و بیشتر به مهره‌هایی در ماشینِ دغدغه‌های تماتیکِ جنکینز تبدیل می‌شوند. تیش به‌خصوص شبیه یک نماد است؛ هم دختر جوانی که تلاش می‌کند مردش را از زندان بیرون بیاورد و هم ناظری فرزانه دربارهٔ نژادپرستی سازمان‌یافته در آمریکا. فانی نیز نقش دوتاییِ مرد جوانِ زندانیِ مظلوم و نماد تراژیک میلیون‌ها آمریکایی آفریقایی‌تبار زندانی ناعادلانه را ایفا می‌کند. جنکینز با قطع صحنه‌ها و گذاشتن عکس‌های سیاه‌وسفید از زنجیرِ کارزارها و خشونت پلیس—شامل تصاویری از هِنری اسمیت، جسی واشنگتن، ویل براون، امت تیل، و قتل‌های فصل آزادی—بر این نکته تأکید می‌کند؛ اما شخصیت فانی هرگز به آن عظمتی نایل نمی‌شود که چنین نمایندگی‌ای اقتضا می‌کند. مشکلات کوچک‌تری هم هست که اشاره به آنها لازم است. مثلاً در راوی تیش می‌خوانیم: نیویورک لابد زشت‌ترین و کثیف‌ترین شهر جهان است. اگر جای دیگری بدتر باشد، لابد آن‌قدر نزدیک به جهنم است که بوی آدم‌ها در حال سرخ شدن را هم حس می‌کنی. کلماتی تصویری و مستقیم از رمان، اما نیویورکِ فیلم به هیچ وجه زشت نیست؛ کارت‌پستال‌وار و عجیباً خلوت به‌نظر می‌رسد. گاهی روایت تیش صرفاً آنچه را می‌بینیم توصیف می‌کند، در حالی که در جاهای دیگر جنکینز انگار به تماشاگر اعتماد ندارد که منظورش را درک کند، پس برای اطمینان دوباره تاکید می‌کند. نمونهٔ خوبش لِوی، صاحب‌خانهٔ یهودی، است؛ طوری از پشت قاب می‌بینیم کِیپا‌اش برجسته است که انگار می‌خواهند معنای یهودی بودنش را هیجان‌زده به تماشاگر یادآوری کنند. این حد از افراط است. اشکال دیگری هم نحوه نمایش افسر بل، پلیس نژادپرستِ متهم‌کننده فانی، است. او به شکلی کاریکاتوری و اغراق‌شده بازی می‌شود—موی بد، دندان بد، پوست بد—و واضحاً نمادی از زشتیِ نژادپرستی است، اما این اغراق آن‌قدر بیش از اندازه است که بیننده را از فضای فیلم بیرون می‌کشد. او بیشتر مناسب یک بازی ویدیویی است تا کنکاشی اجتماعی درباره چالش‌های سیاه‌پوستان در آمریکا. در مقابل، اجرای رجینا کینگ در نقش شارون فوق‌العاده است و کاملاً شایسته جایزه اسکارِ بهترین بازیگر نقش مکمل زن. کینگ سال‌هاست بازی‌های قابل توجهی ارائه می‌دهد و در «گم‌شدگان» (The Leftovers) به عمق سکوت‌گون و بارِ عاطفی‌ای دست یافت که این‌جا هم آن را به‌خوبی به نمایش می‌گذارد. صحنه‌ای که او به پورتوریکو می‌رود تا ویکتوریا را قانع کند که فانی مرتکب تجاوز نشده، از دردناک‌ترین لحظاتی است که امسال روی پرده خواهید دید—کینگ بیشتر با هَمراهی حالات چهره‌اش احساسات را منتقل می‌کند و امیلی ریوس در همین صحنه درخشان است. در نهایت، «خیابان بیل» فیلمی بی‌چون و چرا زیباست که عشق بین دو آدم بسیار جذاب را به تصویر می‌کشد؛ در رمان فانی چنین توصیف شده بود: پوستی شبیه پوست خام سیب‌زمینی، با کناره‌های خیس و چشمانی مانند چشم‌های چینی و موهایی مجعد و آن لب‌های ضخیم. و آن‌قدر افتاده بود که انگشتان پایش گمراه کننده بودند؛ و پشتِ بدنش طوری بود که مادرش لابد گوریل بوده است. این توصیف قطعاً به استفان جیمز نمی‌خورد. به‌دلیل فقدان احساس خام رمانِ بالدوین، تفسیر جنکینز فانی و تیش را به زوجی شبیه کن و باربی تبدیل می‌کند و تصویرِ واقع‌گرایانهٔ بالدوین از آن‌ها را تضعیف می‌کند. با اتخاذ رویکردی مدیتیتیو به مادهٔ اولیه، اقتباس جنکینز هرگز صداقت لازم را نیافته است. در حالی که تیش و فانیِ بالدوین معیوب، آشتی‌ناپذیر و مهم‌تر از همه قابل‌ارتباط بودند، شخصیت‌های جنکینز بیش از حد کامل و غیرواقعی‌اند و هر اعلامِ بسیار جدیِ بین آن‌ها بیش از پیش پیوند عاطفی‌شان با مخاطب را می‌سوزاند. این تجربهٔ دیداری زیباست؛ اما پس از آن نوعی رخوتِ عاطفی بر فیلم چیره می‌شود و فیلم در دریای سنگینی که خود ساخته است، ناتوان از پیشروی می‌ماند. داستانِ اصلی مملو از مواد بحث‌برانگیز و تکان‌دهنده‌ای است که می‌توانستیم از آن‌ها بهرهٔ زیادی در پرداخت شخصیت‌ها ببریم، اما به‌نوعی بی‌راهه می‌افتد و راه خروج واقعی‌ای نمی‌یابد. بازیگران، به‌ویژه رجینا کینگ در نقش پرتنشِ «شارون» و کی‌کی لین در نقش «تیش»، گهگاه تحسین‌برانگیزند، اما این‌ها برای جبران زبان‌پرور و ریتم یخ‌زدهٔ فیلم کافی نیستند و متأسفانه فیلم مرا نسبتاً ناامید رها کرد.