فیلم The Devil’s Doorway 2018

به‌طرز غیرمنتظره‌ای تأثیرگذار «نمی‌توانم درک کنم چگونه خواهران مبلّغه در سال ۱۹۶۱ آن خانه را ترک کردند، درِ آن را بستند و رفتند، در حالی که ۷۹۶ کودک در زیرزمین‌ها و تونل‌ها در تابوت دفن شده بودند؛ بسیاری از آنها در حوالی مخزن فاضلاب، همان‌طور که حالا می‌دانیم. چه ذهنیتی باعث می‌شود که کسی آنجا را ترک کند بدون اینکه به وجود این همه جسد و...

به‌طرز غیرمنتظره‌ای تأثیرگذار «نمی‌توانم درک کنم چگونه خواهران مبلّغه در سال ۱۹۶۱ آن خانه را ترک کردند، درِ آن را بستند و رفتند، در حالی که ۷۹۶ کودک در زیرزمین‌ها و تونل‌ها در تابوت دفن شده بودند؛ بسیاری از آنها در حوالی مخزن فاضلاب، همان‌طور که حالا می‌دانیم. چه ذهنیتی باعث می‌شود که کسی آنجا را ترک کند بدون اینکه به وجود این همه جسد و اینهمه جان‌های عزیز اعتراف کند؟ ایده‌آل این است که آن بدن‌های کوچک را بیرون بیاورند، به آنها اندکی کرامت و احترام نشان دهند و شاید دوباره آنها را در قبرستان اصلی توام که درست آن سوی خیابان است دفن کنند.» — کاترین کورلس؛ دریافت جایزه حقوق بشر بار آو آیرلند، اکتبر ۲۰۱۷ فیلم اول قابل تحسین آیسلین کلارک، The Devil’s Doorway، که از تاریخچهٔ لاندری‌های مگی‌دلن در ایرلند به‌ویژه مؤسسهٔ مادر و کودک بون سکور در توام الهام گرفته، یک فیلم ترسناک به‌شکل «تصاویر پیدا شده» است. فیلم البته کلیشه‌هایی دارد، اما در مجموع کار قابل‌تأمل و تحسین‌برانگیزی است که به روشی جالب با یکی از شرم‌آورترین بخش‌های تاریخ ایرلند برخورد می‌کند. ایرلند، ۱۹۶۰. پدر توماس رایلی (نمایشی عالی از لالور ردی) و پدر جان تورنتون (کیاران فلین) به‌دستور واتیکان به یک لاندری مگی‌دلن (بدون ذکر نام خاص) فرستاده می‌شوند تا احتمال وقوع یک معجزه را بررسی کنند. پیش‌تر، اسقف نامه‌ای ناشناس دریافت کرده که مدعی است یکی از مجسمه‌های مریم از چشم‌ها خون گریه می‌کند. همان‌طور که نام‌های کتاب مقدس‌شان نشان می‌دهد، «توماس شکاک» (همانطور که جان او را خطاب می‌کند) مردد و شک‌گراست، مردی که واتیکان برای ردّ و اثبات نادرستی پدیده‌ها به او مراجعه می‌کند (آن‌طور که خود می‌گوید هرگز معجزهٔ واقعی ندیده). او خسته و ناامید است و مقابل جوان و پرشورِ جان قرار می‌گیرد؛ جوانی که مستقیم از مدرسهٔ کشیشی آمده و بی‌چون و چرا به نهاد کلیسا ایمان دارد. در بیست دقیقهٔ ابتدایی فیلم عمدتاً شاهد این هستیم که جان مزاحم کارها می‌شود و دیگران از او می‌خواهند دوربین را خاموش کند، در حالی که توماس بارها اشاره می‌کند «این فیلم تو هدر می‌رود». اگرچه توماس در ابتدا مصمم است «حقه‌باز» پشت مجسمهٔ خون‌آلود را پیدا کند، تمرکز نخست او نحوهٔ رفتار خواهران مذهبی با دختران در لاندری است (در یکی از سکانس‌های تأثیرگذار به‌شکل ناباورانه از جان می‌پرسد: «آیا واقعاً باور داری مریمِ مقدس اینجا حضور دارد؟ در این مکان؟»). به‌خاطر همین او فوراً با مادر فوق‌العادهٔ سختگیر (بازی درخشان هلنا بیرین که تا حدی یادآور نقش نِرس راتشدِ لوییز فلچر است) به مشکل برمی‌خورد. اما با تمرکز توماس روی دختران، جان کم‌کم به این نتیجه می‌رسد که چیزی مافوق طبیعی در کار است — او صداها و بعداً تصویر کودکانی ژولیده را در راهروها می‌شنود و می‌بیند، در حالی که اصلاً کودکی در موسسه وجود ندارد؛ دست‌خط‌هایی روی پنجره ظاهر می‌شود؛ صداهای عجیبی از اعماق لاندری بلند می‌شود. توماس با آزمایش خون مجسمه، نوع آن را تعیین می‌کند و متوجه می‌شود مربوط به یک زن باردار است. ابتدا همهٔ دختران لاندری را آزمایش می‌کنند که هیچ‌کدام تطابق ندارند، و توماس با نفرت مادر فوق‌العاده، دامنهٔ جستجو را به خواهران مذهبی هم گسترش می‌دهد؛ باز هم تطابقی پیدا نمی‌شود. سپس آن‌ها با کیتلین (لورِن کو)، دختری جوان و باردار را می‌یابند که در زیرزمین در اتاقی با دیوارهای نرم‌شده زنجیر شده است. توماس ابتدا مبهوت این است که او به زبان یونانی باستان سخن می‌گوید و چیزهای زیادی دربارهٔ تاریخچهٔ توماس می‌داند، اما بیشتر از آن با رفتار وحشتناک با او شوکه می‌شود و خواستار مراقبت پزشکی مناسب برای او می‌گردد. وقتی دکتر او را معاینه می‌کند، شگفت‌زده می‌شود که باوجود حاملگی، کیتلین همچنان باکره است. از اینجا اوضاع واقعاً عجیب می‌شود. کمی پیش‌زمینه: اگرچه بیشتر این لاندری‌ها توسط تشکل‌های کاتولیک اداره می‌شدند، اولین لاندری در دوبلین، مؤسسهٔ مگی‌دلن، در اصل یک نهاد پروتستان بود که در ۱۷۶۵ توسط لِیدی عربلا دِنی تأسیس شد. تا سال ۱۹۹۶ آخرین لاندری بسته شد و در فاصلهٔ این ۲۳۱ سال، برآورد شده بیش از ۳۰٬۰۰۰ «زنان سقوط‌کرده» در این زندان‌های بی‌نام و نشان محبوس شده‌اند؛ بیش از ۱۰٬۰۰۰ نفر از آن‌ها پس از استقلال ایرلند در ۱۹۲۲ زندانی شده‌اند. زنانی که در آنجا محصور می‌شدند شامل روسپیان، یتیمان، قربانیان تجاوز و سوءاستفادهٔ کودک، بیماران روانی، دختران جوانی که «بیش از حد flirt» یا «زیبا» قلمداد می‌شدند، و کسانی که خارج از ازدواج باردار شده بودند، بودند. اساساً به‌عنوان نیروی کار بردهٔ بدون دستمزد، این زنان روزهایشان را به شستن ملافه‌ها می‌گذراندند (که نوعی استعاره از دیدگاه کلیسا دربارهٔ لاندری‌هاست — زن‌ها در حال توبه و شستن «گناهان» خود بودند). آن‌ها از سوی خواهران مذهبی به‌شدت مورد آزار جسمی و روانی قرار می‌گرفتند و توسط کلیسا استثمار می‌شدند، در حالی که کلیسا کاملاً از آنچه پشت درهای بسته می‌گذشت آگاه بود. مسئله فقط زندانی و بدرفتاری‌شدن این زنان نبود؛ آن‌ها اغلب از فرزندانشان جدا می‌شدند و بسیاری از آن کودکان به‌طور غیرقانونی به خانواده‌های ثروتمند آمریکایی فروخته شدند. در ۱۹۹۳، خواهران مؤسسهٔ Our Lady of Charity of Refuge بخشی از صومعهٔ خود، St. Mary’s Refuge در حومهٔ درامکوندرا دوبلین، را فروختند. سازندهٔ ملکی که زمین را خرید بعدها یک گور دسته‌جمعی بدون علامت شامل ۱۵۵ جسد زنان و کودکان در آن یافت. اگرچه خواهران تلاش کردند قضیه را پنهان کنند، رسانه‌ها به‌سرعت فهرستی از سو استفاده‌ها را در مؤسسات سراسر کشور افشا کردند. این افشاگری‌ها به ساخت مستندسازی چون Sex in a Cold Climate (۱۹۹۷) و مجموعهٔ States of Fear (۱۹۹۹) منجر شد. بعداً کشف شد که ارتش ایرلند، دفتر ریاست‌جمهوری، شرکت گینس، فروشگاه کلریز، تئاتر گایتی، بیمارستان دکتر استیونس، بانک ایرلند، وزارت دفاع، وزارت کشاورزی، غذا و دریا، CIÉ، هاسبرو و چندین هتل و باشگاه گلف در سراسر کشور قراردادهایی با این «لاندری‌های نهادی‌شده» داشتند. در دههٔ ۱۹۴۰ دولت ایرلند یادداشت کرده بود که بسیاری از لاندری‌های تجاری کارکنانشان را اخراج کرده‌اند چون کسب‌وکارها از لاندری‌های نهادیِ ارزان‌تر استفاده می‌کردند. در فوریهٔ ۲۰۱۳، نخست‌وزیر اِندا کنی رسماً از بازماندگان مگی‌دلن عذرخواهی کرد و این لاندری‌ها را «شرم ملی» نامید. چند روز بعد، دو خواهر مذهبی در رادیو با حفظ ناشناسیت مصاحبه‌ای کردند و مدعی شدند که پرداخت رسانه‌ای صرفاً «فرومی ضدکاتولیک یک‌سویه» است و از عذرخواهی به بازماندگان امتناع کردند: «برای چی عذرخواهی کنیم؟ برای ارائهٔ یک خدمت؟ ما خدمات رایگان برای کشور فراهم کردیم.» در همان دوران، بیل دونوهیو، رئیس سازمان Catholic League در آمریکا، ادعا کرد: «هیچ هولوکاستی نبود، هیچ گولاگی نبود. هیچ‌کس کشته نشد. هیچ‌کس زندانی یا به‌زور نگه‌داشته نشد. کار غلام‌وار وجود نداشت. حتی یک زن هم توسط یک خواهر مذهبی مورد آزار جنسی قرار نگرفت. همه‌اش دروغ است.» در آگوست همان سال دولت ایرلند بستهٔ غرامت ۵۰ میلیون یورویی برای بازماندگان ترتیب داد، اما تا سال ۲۰۱۸ چهار گروه مذهبی عمدهٔ گردانندهٔ این لاندری‌ها از مشارکت در صندوق غرامت امتناع کردند، حتی در برابر خواسته‌های دولت ایرلند و کمیته‌های حقوق کودک و مقابله با شکنجهٔ سازمان ملل. برای یک ایرلندی صحبت‌کردن دربارهٔ این موضوع بدون خشم دشوار است؛ این یکی از تاریک‌ترین فصل‌های تاریخ ماست و همراه با افشای سوءاستفادهٔ جنسی کلیسایی، دلیل اصلی طرد گستردهٔ کلیسای کاتولیک در قرن بیست‌ویکم است؛ نهادی که روزی بر همهٔ جنبه‌های کشور سلطه داشت و به مردم می‌گفت چگونه رفتار کنند، چه بگویند و چه بیندیشند. برای نمونه، وقتی پاپ ژان پل دوم در ۱۹۷۹ به ایرلند آمد، حدود ۲٫۷ میلیون نفر برای دیدنش آمدند (نزدیک به نیمی از جمعیت کشور)؛ وقتی پاپ فرانسیس در ۲۰۱۸ آمد، شرکت‌کنندگان کمتر از ۱۳۰٬۰۰۰ نفر بودند. در بین رسوایی‌های آلوده به پلیدی لاندری‌ها، شاید مهم‌ترین موضوع، ماجرای مؤسسهٔ مادر و کودک بون سکور در توام، شهرستان گالوی باشد. این مؤسسه که در سال ۱۹۲۵ در یک خانهٔ کارِ تبدیل‌شده افتتاح شد و محلی‌ها آن را صرفاً «خانه» می‌نامیدند، توسط Congregation of the Sisters of Bon Secours اداره می‌شد و عمدتاً پذیرای زنان باردارِ غیرهمسر بودند تا در آنجا زایمان کنند. این مؤسسه در ۱۹۶۱ بسته شد، اما در ۲۰۱۲ یک مددکار اجتماعی اسنادی مرتبط با بیش از ۱۰۰۰ نوزاد فرستاده‌شده به آمریکا برایِ فرزندخواندگی غیرقانونی کشف کرد. بعداً سرویس بهداشت (HSE) دریافت که «خانه» اغلب با والدین تماس می‌گرفته و برای نگهداری کودکانی که قبلاً به آمریکا فرستاده شده‌اند پول درخواست می‌کرده است. HSE این کشف را می‌تواند «افشاگر رسوایی‌ای بدتر از مسائل اخیر کلیسا و دولت» بداند و توصیه کرد وزیر وقت بهداشت مطلع و تحقیق کامل آغاز شود؛ اما وزیر وقت، جیمز رِیلی، هرگز مطلع نشد و گزارش HSE تا انتشار ویژه‌تحقیقی Irish Examiner در ۲۰۱۵ منتشر نگردید. همین‌طور در ۲۰۱۲، مورخ محلی توام، کاترین کورلس، تحقیق مستقلی آغاز کرد و در ۲۰۱۳ نام ۷۹۶ کودکی را یافت که مرگشان در آنجا ثبت شده بود. تطبیق نام‌ها با قبرستان‌های محلی نشان داد تنها دو نفر از ۷۹۶ به‌طور رسمی دفن شده‌اند. در ۲۰۱۴ یک گور دسته‌جمعی در محل مخزن فاضلاب «خانه» کشف شد که بدون علامت و به ثبت‌درنیامده بود. کاوش‌های اولیه در ۲۰۱۶ و ۲۰۱۷ نشان داد اسکلت‌ها مربوط به جنین‌های حدود هفتهٔ ۳۵ تا کودکان سه‌ساله بودند و بیشتر با تاریخ‌گذاری کربنی بین ۱۹۲۵ تا ۱۹۵۰ مطابقت داشتند. تا اکتبر ۲۰۱۸ برنامهٔ کاوش کامل و ادامهٔ تحقیقات کمیسیون تحقیق دربارهٔ مؤسسه‌های مادر و کودک در جریان بود. ممکن است فکر کنیم واقعیت‌های این پرونده از هر وحشتی واقعی‌ترند و دیگر چیزی هولناک‌تر از خودِ حقیقت ساخته نخواهد شد؛ به هر حال فیلم برجستهٔ پیتر مولان، The Magdalene Sisters (۲۰۰۲)، از نظر وحشت‌آفرینی چیزی کم ندارد. با این وجود، کلارک همراه با مارتین برِنَن و مایکل ب. جکسون در The Devil’s Doorway از این مسائل واقعی به‌عنوان پایه‌ای برای ساخت فیلمی ترسناک با وجدان اجتماعی استفاده می‌کنند که خشمِ احساس‌شده در سراسر کشور را منتقل می‌کند. در یک جلسه پرسش و پاسخ پس از نمایش فیلم در جشنوارهٔ Horrorthon دوبلین ۲۰۱۸، کلارک توضیح داد که تصمیم به ساخت یک فیلم وحشت دربارهٔ موضوعی این‌قدر جدی به‌خاطر این بوده که «ژانر وحشت در باز کردن تراوماهای اجتماعی خوب است» و به فیلم‌ساز اجازه می‌دهد «به‌طور استعاری درد ملی را بررسی کند». فیلم بیش از آنکه صرفاً دنبال شیاطین و ترس‌های کلیشه‌ای باشد، به تغییر موقعیت‌های اخلاقی دو کشیش می‌پردازد؛ جان نمایانگر ایرلند دههٔ ۱۹۶۰ است: بی‌گناه و کورکورانه وفادار، و توماس نمایانگر ایرلند امروز است: فرسوده، ناامید، جدا از تعالیم کلیسا، و آگاه از گناهان زمینی انجام‌شده به نام کاتولیسیزم. با خواندن پشتِ لایه‌های کلیشه‌های ژانر، این فیلم دربارهٔ شرِ انسانی است — داستان اصلی نه لزوماً تحقیق دربارهٔ مجسمه یا احتمال تسخیرِ کیتلین، که کشف این است که مؤسسه اجساد کودکان مرده را در یک شبکهٔ زیرزمینی وسیع دور می‌ریخته، با آگاهی کامل مقدسات دینی. کلارک که خود را آتئیست معرفی می‌کند، بیشتر علاقه‌مند است تناقضِ مسئولیت‌پذیری کلیسا را نشان دهد: اینکه کلیسا از یک‌سو از اخلاق دم می‌زند و از سوی دیگر به شکنجهٔ زنان و دفن نامقدس کودکان تن می‌دهد. او فساد و منفعت‌طلبی کلیسا را عیان می‌کند و این خشم و صداقتِ پیام فیلم است که بیشتر از عناصر ژانری در ذهن می‌ماند. همدردی کلارک با این زنان و کودکان در سراسر فیلم ملموس است؛ خودِ او در ۱۹۹۷ در سن ۱۷ سالگی پسری خارج از ازدواج به دنیا آورد و تحت شرایطی می‌توانست خودش در چنین لاندری‌ای بیفتد. بنابراین فیلم از نظر شخصی برای کارگردان بسیار نزدیک و برای هر ایرلندی بالای ۲۰ سال باید شخصی باشد. یکی از بزرگ‌ترین نقاط قوت فیلم بازی لالور ردی در نقش توماس است. او کشیش را به‌صورت یک مرد بدبین و مأیوس بازی می‌کند که پس از سال‌ها ردّ و تکذیب ادعاهای معجزه، فرسوده شده و در ابتدا بیشتر نگران رفتار با دختران است تا صحتِ خونِ مجسمه. او شکیب پیش‌پاافتادهٔ کلیسا نیست و با جملاتی مثل «این مکان من را منزجر می‌کند. افرادی که اینجا را اداره می‌کنند مرا منزجر می‌کنند» یا وقتی دربارهٔ نامهٔ فراموش‌شدهٔ وردی به پاپ دربارهٔ اجازهٔ اجرای Messa da Requiem حرف می‌زند، این نکته به‌روشنی می‌آید. با پیشرفت فیلم، توماس خشمگین‌تر می‌شود و این به یکی از نمادین‌ترین و از نظر روایی موجه‌ترین ف‌کلمه‌هایی منجر می‌شود که در فیلم‌ها شنیده‌ام. یکی از تم‌های اصلی فیلم ریاکاری کلیسا و زشتیِ دین سازمان‌یافته است و این تم عمدتاً توسط شخصیت توماس حمل می‌شود. تفسیر لایه‌لایهٔ ردی از بحران وجودی توماس دلیل اصلی کارکرد احساسی فیلم است. او به‌دردی می‌رسد که فهمیدن فرق بین پذیرش آداب، ایمان به کلیسا و اعتقاد به خدا سه چیز متفاوت است؛ پذیرفتن این تفاوت‌ها و کنار آمدن با عشق واقعیِ او به خدا در مقابل کارهایی که به‌نام او انجام می‌شود برای توماس هرچه بیشتر دشوار می‌شود و اجرای ردی به اثر عاطفی و پیچیدگیِ معنوی فیلم کمک زیادی می‌کند. توماس تنها کسی نیست که به کلیسا انتقاد می‌کند. در شاید کلیدی‌ترین سکانس فیلم، وقتی توماس تهدید می‌کند که ماجرا را به اسقف می‌گوید، مادر فوق‌العاده می‌خندد و می‌گوید او از میزانِ تعجبِ اسقف تعجب خواهد کرد؛ سپس خودش به کلیسا حمله می‌کند و توضیح می‌دهد که از خواهران برای انجام کارهای کثیف کلیسا استفاده می‌شود، با منابع ناکافی، و وقتی چیزی اشتباه می‌شود، آن‌ها باید تقصیر را گردن بگیرند. یک جملهٔ به‌خصوص خوب در این سکانس دربارهٔ بارداری‌های داخل لاندری است که مادر فوق‌العاده با لحن بلاغی از توماس می‌پرسد: «می‌دانی چند تا از نوزادانی که اینجا به دنیا آمدند پدرانشان پدرانی مقدس بوده‌اند، آقا؟» هرچند مادر فوق‌العاده شخصیتی پیچیده است، همهٔ چیزهایی که در این سکانس می‌گوید برای پیام کلارک مرتبط و اساسی‌اند. در جشنوارهٔ Horrorthon ۲۰۱۸ از کلارک دربارهٔ احتمالِ اتهامِ بهره‌کشی در زمان ساخت فیلم پرسیده شد. او پذیرفت که نگران بود چون بسیاری از کسانی که در لاندری‌ها زندگی کرده‌اند هنوز زنده‌اند و حفظ کرامتِ آن زنان و کودکان همیشه برای او در اولویت بوده است. او به Indiewire گفت: «زنانی وجود دارند که امروز فقط چهل سال دارند و در این لاندری‌ها بوده‌اند، بنابراین نگران بودم که کسانی که از این مکان‌ها تروما دارند فوراً حس کنند مورد حمله یا بهره‌کشی قرار گرفته‌اند چون من حتی یک فیلم ترسناک با این عناصر ساخته‌ام.» با این حال، او در همان جشنواره گفت چند تن از بازماندگان مگی‌دلن فیلم را دوست داشته‌اند و یک زن مخصوصاً از کورک تا بلفاست سفر کرد تا آن را ببیند و پس از نمایش با احساسی مثبت فیلم را تأیید کرد. در واقع فیلم در ابتدا قرار بود در ۲۰۱۸ اتفاق بیفتد و گروهی از کاوشگران شهری را دنبال کند که در یک لاندری رهاشده با حوادث مرموز روبه‌رو می‌شوند، اما وقتی کلارک به پروژه پیوست، تصمیم گرفت آن را به دههٔ ۱۹۶۰ منتقل کند چون آن زمان اوج قدرت لاندری‌ها بود. او معتقد است نمایش فیلم در ۲۰۱۸ با کاوشگران شهری بی‌احترامی و بهره‌کشی می‌کرد و انتقال آن به ۱۹۶۰ هم ارزش واقع‌نمایی می‌داد و هم اجازهٔ مواجههٔ مستقیم با مسائل اخلاقی رسوایی را فراهم می‌کرد. از منظر بصری هم فیلم جالب است و بسیاری از مشکلات ذاتی فیلم‌های found-footage را دور می‌زند. به‌عنوان نمونه، چون فیلم در ۱۹۶۰ اتفاق می‌افتد، با ۱۶ میلی‌متری فیلم فیلم‌برداری شده نه VHS یا تصویربرداری دیجیتال. نسبت تصویر آکادمی ۱٫۳۷:۱ با گوشه‌های گرد باعث شده تصاویرِ به‌دقت ترکیب‌شدهٔ فیلم‌بردار رِیان کورناگان شبیه عکس‌های تاریخی به نظر برسند. تصاویر لرزان و ناپرfect هم حس یک مستند قدیمی cinéma vérité را تداعی می‌کند؛ وجود آسیب‌ها و آثار فیلم مانند بازتاب‌های لنز و سوختگی‌ها به باورپذیری دید اول‌شخص کمک می‌کند و دست‌به‌دست شدن دوربین تأثیر گمراه‌کننده اما مناسب ایجاد می‌کند. البته دوربین بولکسِ جان جزئیات بیشتری در مکان‌های تاریک می‌گیرد تا آنچه ممکن است با تنها یک لامپ انجام شود، اما این شکایت جزئی وقتی که نما کلی اینقدر خوب است اهمیت کمی دارد. این نکته همچنین یکی از دلایل منطقی‌کردن سؤال رایج در فیلم‌های found-footage — «چرا دوربین را زمین نمی‌گذارند و فرار نمی‌کنند؟» — را نشان می‌دهد؛ در این فیلم پاسخ ساده است: در بسیاری از سکانس‌ها دوربین تنها منبع نور است، پس جان آن را روشن نگه می‌دارد و فیلم‌برداری می‌کند. طراحی صدا نیز درخور تحسین است؛ مانند فیلم‌برداری، مشکل رایج فیلم‌های found-footage — صدای بی‌عیب و نقص در هر مکان و از هر فاصله — اینجا جایش کم‌رنگ شده است. نمونه‌هایی از دیالوگ که وقتی از دور گفته می‌شوند گرفته‌تر و مبهم‌تر ضبط شده‌اند وجود دارد که افزون بر سادگی، حس واقع‌نمایی را تقویت می‌کند. البته فیلم بی‌نقص نیست. به‌عنوان تازه‌ترین نمونه در فهرست نسبتاً طولانی فیلم‌های found-footage دربارهٔ مراسم اطراف‌گیری/تسخیر (از جمله The Last Exorcism، The Devil Inside، The Possession of Michael King و The Vatican Tapes)، اشباع این زیرژانر و کیفیت پایین بسیاری از آثار هم‌سبک به فیلم لطمه می‌زند. علاوه بر این، به‌ویژه در نزدیکی اوج داستان، فیلم چندین کلیشهٔ ژانر را تکرار می‌کند — تخت‌های معلق، صلیب‌های وارونه، راهبه‌های ترسناک، کودکان و عروسک‌های موحش، اسکلت‌ها، غارهای زیرزمینی، جامپ‌سکِیرهایی که از نظر عملی چندان منطقی نیستند و غیره. فیلم تا نیم‌ساعت پایانی در قاعده‌های ژانری که تا آن زمان از آن‌ها دوری کرده بود کمی عقب‌نشینی می‌کند و از این منظر در پایان کمی محافظه‌کار ظاهر می‌شود. با این حال، در مجموع این یک اثر عالی و یک فیلم نخست بسیار موفق است. ظاهر فیلم فوق‌العاده است و از بیشتر فیلم‌های found-footage بسیار بهتر است؛ شاید بهترین نمونهٔ این سبک از زمان The Blair Witch Project (۱۹۹۹) باشد. بازی‌ها خوب‌اند و در جاهایی واقعاً دلهره‌آور است. و شاید از همه مهم‌تر اینکه اگر از خرافات ژانری و عناصرِ قالبیِ کار عبور کنید، با فیلمی روبه‌رو خواهید شد که از منظر اجتماعی آگاه است و با رسوایی دردناکِ ملی‌ای سروکار دارد که ما هنوز با آن زندگی می‌کنیم. «شر در همهٔ ما هست.» این فیلم از نظر داستان و ریتم قابل‌قبول است. با این وجود، تکنیک‌ها و کلیشه‌های found-footage که پیش از این در ژانر وحشت استفاده شده‌اند کاملاً قابل تشخیص‌اند. این اثر برای طرفداران وحشت و فیلم‌های found-footage شگفتی‌آفرین نخواهد بود، اما لحظات سرگرم‌کننده‌ای، به‌ویژه در گفتگوهای مادر فوق‌العاده با پدر توماس، دارد. فیلم می‌توانست در مجموع صحنه‌های ترسناک‌تری داشته باشد، اما مطمئناً بودجه اجازهٔ این کار را نداده است.