فیلم Styx 2018

«Styx» ما را به یاد سرنوشت پناه‌جویانی می‌اندازد که همه‌چیز را در دریا به خطر می‌اندازند و به یاد آسیبی که بوروکراسی و سیاست‌های خشک و بی‌روح بر جا می‌گذارند. این فیلم، درامی پرده‌درگیر و نفس‌گیر است که نه تنها به‌طرز برجسته‌ای ساخته شده، بلکه به‌شدت هم به‌لحاظ زمانی معاصر است؛ فیلمی که سزاوار اکران گسترده در استرالیا است تا همه آن را ببینند. «داستانی دربارهٔ...

«Styx» ما را به یاد سرنوشت پناه‌جویانی می‌اندازد که همه‌چیز را در دریا به خطر می‌اندازند و به یاد آسیبی که بوروکراسی و سیاست‌های خشک و بی‌روح بر جا می‌گذارند. این فیلم، درامی پرده‌درگیر و نفس‌گیر است که نه تنها به‌طرز برجسته‌ای ساخته شده، بلکه به‌شدت هم به‌لحاظ زمانی معاصر است؛ فیلمی که سزاوار اکران گسترده در استرالیا است تا همه آن را ببینند. «داستانی دربارهٔ انتخابی میان دو گزینهٔ یکساناً ناپایدار» «به خانه برو، سیاه‌ها» «پناه‌جویان» «مهاجران کثیف» «دنبال پناه» «کشورمان را می‌بلعند» «(لفظی تحقیرآمیز دربارهٔ سیاه‌پوستان) با دست‌های دراز» «بوی عجیبی می‌دهند» «وحشی» «کشورشان را به‌هم زده‌اند و حالا می‌خواهند کشور ما را هم به‌هم بزنند» «چگونه چنین واژگان و نگاه‌های کثیف از روی شانه‌هایت عبور می‌کنند؟» «شاید چون ضربه از قطع عضو نرم‌تر است» — وِرسان شیر؛ «خانه» «ساحل خشن بود، ساحلی با صخره‌های بلند و موج‌های کوبنده؛ طبیعت آن را محافظت می‌کرد. اما در نهایت، آن یکی از سواحل کشوری بود که خود قایقی نجات به‌شمار می‌رفت، و آن قایق تحت محاصرهٔ کسانی بود که می‌خواستند برده شوند. او به سواحل جنوبی ایتالیا و قایق‌هایی اندیشید که از جنوب می‌آمدند، مملو از نومیدان شمال آفریقا که در تلاش برای ورود به اروپا بودند. کشتی‌ها زیر بار انسانی‌شان واژگون می‌شدند؛ آدم‌هایی در آب بودند، رویایشان در آبی پایان می‌یافت. چگونه می‌شد در برابر همهٔ این‌ها گردن برگرداند؟ چه نوع انسانی باید بود تا از کنارشان بگذرد؟» — الکساندر مک‌کال اسمیت؛ رمان «عادات رمان خوشبختی» در «اودیسه»ی هومر، در بازگشت از جنگ تروآ، اودیسئوس و مردانش باید از تنگه‌ای باریک بگذرند که در یک سو هیولای دریایی شش‌سر اسکایلا و در سوی دیگر کریبیدیس، هیولای زیرآبی‌ای است که گردآبی می‌سازد که قایق‌ها را در خود فرو می‌برد. پیش از رسیدن به تنگه، الههٔ سرسِه به اودیسئوس توصیه می‌کند که به اسکایلا نزدیک‌تر از کریبیدیس براند و به او می‌گوید: «به مراتب بهتر است که شش مرد از دست بدهی و کشتی‌ات را نگه داری تا اینکه همهٔ خدمه‌ات نابود شوند.» اودیسئوس، در تلاش برای فریب هردو هیولا، دربارهٔ کریبیدیس به خدمه‌اش می‌گوید اما از اسکایلا چیزی نمی‌گوید؛ در نهایت، هرچند گردآب را دور می‌زنند، اسکایلا شش نفر از مردانش را می‌بلعد. «Styx» نوشتهٔ ولفگانگ فیشر و ایکا کونزل و کارگردانی فیشر، ربط مستقیمی به اساطیر یونان ندارد (با وجود نامش)، اما معمایی مشابه آنچه اودیسئوس روبه‌رو بود را مطرح می‌کند. با این تفاوت که در آن‌جا باید شش مرگ قطعی را در برابر احتمال مرگ همه می‌سنجید؛ در این فیلم انتخاب روشن‌تر است — گروهی در یک قایق خواهند مرد مگر اینکه شما دخالت کنید؛ شما چه می‌کنید؟ و اگر پاسخ بدیهی به‌نظر می‌رسد، چه می‌شود اگر سؤال زمینه‌دار شود: مردمان قایق پناه‌جویان آفریقایی‌اند که تلاش می‌کنند به‌طرز غیرقانونی به اروپا برسند، و شما رسماً دستور گرفته‌اید که به آن‌ها کمک نکنید. آیا این موضوع چیزی را تغییر می‌دهد؟ آیا باید تغییر دهد؟ این‌ها سؤال‌های سختی‌اند که «Styx» مطرح می‌کند؛ میکروکاسمی بسیار غیرفرهنگی از بی‌تفاوتی سفیدان اروپایی نسبت به بحران پناه‌جویان امروزی. این روایت، داستان «نجات‌دهندهٔ سفید» نیست؛ نه دربارهٔ نژادپرستی که ناگهان درک می‌کند سیاه‌پوستان هم انسان‌اند و نه دربارهٔ پناه‌جویی که در برابر نفرت ارزش خود را ثابت می‌کند. این یک تمثیل است دربارهٔ انتخابی دوگانه، چکیده‌شده تا جوهر خودش. فیلم هم به‌صورتی تقریبا مستندوار به واقعیت نمایش می‌دهد و هم به‌عنوان تمثیلی دربارهٔ مسائل وجودی‌تر عمل می‌کند؛ برای کسانی که دنبال دراماتیزه‌شدن بیشترند یا کسانی که روایت‌های اخلاقی مبهم را دوست ندارند، ممکن است ناامیدکننده باشد. اما برای دیگران، این داستانی بسیار حساب‌شده و بازی‌شده به‌شکلی درخشان است دربارهٔ آنچه ممکن است وقتی نقاب بی‌اعتنایی دیگر چشم‌هایمان را از حقیقت محافظت نکند، رخ دهد. ریکه (با بازی فوق‌العادهٔ سوزانه ولف) پزشکی اورژانسی در کلن است که آرزوی دیرینه‌اش را برای دریانوردی تنها از جبل‌الطارق به جزیرهٔ اسنشن — یک جزیرهٔ آتش‌فشانی کوچک اقیانوس اطلس جنوبی، تقریباً در میانهٔ بین غرب آفریقا و برزیل — به اجرا گذاشته است. سفری بیش از ۵۰۰۰ کیلومتر، ریکه با یات ۱۱ متری‌اش «آسا گری» می‌راند و تنها ارتباطش با بیرون، رادیوی کشتی است. او مشتاق دیدن جنگلی است که چارلز داروین و جوزف دالتون هوکر طراحی کرده‌اند (به‌قول ریکه: «طبیعت وحشی و دست‌نخورده که در واقع برنامه‌ریزی شده بود»). ریکه در دریا توانایی زیادی از خود نشان می‌دهد، همان‌طور که در طول طوفانی میان کیپ ورد و موریتانی از عهدهٔ خود برمی‌آید. اما صبح روز بعد، ریکه خود را چند صد فوت دورتر از یک ترالر ماهیگیری آسیب‌دیده مملو از پناه‌جویان می‌یابد که به‌شدت برای کمک التماس می‌کنند. مطابق قانون دریانوردی، او به گارد ساحلی اطلاع می‌دهد؛ آن‌ها قول کمک می‌دهند اما به او هشدار می‌دهند که به ترالر نزدیک نشود. ساعت‌ها می‌گذرد و نشانی از نجات نیست؛ ریکه کمی جلو می‌راند تا بتواند آب به مسافران دِهیدره بدهد، اما چند نفر از پناه‌جویان به آب می‌پرند و تلاش می‌کنند تا به یات او شنا کنند. همه غرق می‌شوند مگر یکی؛ پسربچه‌ای جوان (گدیون اودوور وزکا) را تقریباً نیمه‌هوشیار به‌بورد می‌کشد. در حالی که از زخمی بد در پشتش مراقبت می‌کند، از روی دست‌بند متوجه می‌شود نامش کینگزلی است و وقتی به هوش می‌آید، با اندک انگلیسی‌ای که می‌داند توضیح می‌دهد که انسان‌های روی ترالر بیمار و درحال مرگ‌اند و نیاز به کمک دارند، از جمله خواهر بزرگ‌ترش. گارد ساحلی هنوز وعدهٔ کمک می‌دهد که به‌نظر نمی‌رسد برسد؛ ریکه با انتخابی سخت روبه‌رو می‌شود: آیا دستور گارد ساحلی را نادیده بگیرد و دخالت کند یا هیچ کاری نکند؟ فیلم در دریا و روی یک یات عملی فیلم‌برداری شده (شاید کمک کرده باشد که سوزانه ولف خود دریانوردی ماهر است) و تنها بخش‌هایی که در محیط کنترل‌شده تصویربرداری شدند، صحنهٔ طوفان بود که در یک تانک در مالت فیلم‌برداری شد. در زمان نگارش فیلمنامه، فیشر با گروه‌هایی چون Sea Watch (عملیات امداد و جست‌وجوی مدنی در مدیترانه)، پزشکان بدون مرز، Borderline Europe (گروهی که دربارهٔ مرزهای خارجی اروپا به پناه‌جویان کمک و مشاوره می‌دهد) و MOAS (Migrant Offshore Aid Station، گروهی مالتایی که در سطح جهان به پناه‌جویان کمک می‌کند) مشورت کرد. نام فیلم از Styx گرفته شده؛ رودی در اساطیر یونان که جهان انسان‌ها را از جهان زیرین جدا می‌کند. اما در مفهومی که بسیاری از منتقدان ظاهراً از آن غفلت کرده‌اند، تنها کسی می‌تواند از Styx بگذرد که به چارون، باربر رود، بهای گذر پرداخت کند. اگر کسی نتواند بپردازد، روحش باید صد سال در سواحل سرگردان بماند. بنابراین تنها آن‌هایی که خوش‌اقبال یا متمکن‌اند می‌توانند (قانونی) به زندگی بعدی عبور کنند؛ نکته‌ای آشکار دربارهٔ تنگدستی اقتصادی پناه‌جویان. پیش از پرداختن به سیاست‌های فیلم، شایان ذکر است از نظر کارگردانی و ساخت، فیلم بسیار برجسته است. با تصویری از میمون‌های باربری که ظاهراً در حیات‌وحش‌اند آغاز می‌شود؛ سپس قطع می‌خورد و معلوم می‌شود آن‌ها کنار انسان‌ها و در سواحل شهری‌شدهٔ جبل‌الطارق زندگی می‌کنند. این استعارهٔ بصری زیبا لحن تمثیلی آنچه در پیش است را می‌نشاند؛ جدا از اشارهٔ داروینی آشکار به «بقا برای توانمندترها»، تصویری از جنگلی است که درست کنار شهری ساخته‌شده توسط انسان‌ها شکوفاست، درست همان‌طور که ریکه قصد دارد به جنگلی که انسان آن را ساخته، سفر کند. سپس فیلم به یک تصادف رانندگی در کلن می‌پردازد. در عرض چند لحظه، ناوگانی از ماشین‌های اورژانسی در صحنه حاضر می‌شوند، که یکی از آن‌ها ریکه است. اما این صحنه بیش از معرفی شخصیت او می‌کند؛ اینجا فوراً سیل امداد برای نیازمندان ریخته می‌شود، در تقابل آشکار با آنچه در دریا رخ خواهد داد، جایی که مسئولیت کنار گذاشته می‌شود و نجات هرگز تضمین‌شده نیست. باز هم؛ صحنه‌ای بسیار ساده و استعاره‌هایش بی‌آنکه اغراق یا برجسته‌نمایی شوند، عرضه می‌شود. کار فیلم‌بردار، بندیکت نوینفلس، در سراسر فیلم درخشان است و اقیانوس را با دل‌انگیزترین رنگ آبی ممکن زنده می‌کند. پیش از برخورد با پناه‌جویان، فیلم یادآور مینیمالیسم آرامش‌بخشِ «همه‌چیز از دست رفته»ی جی.سی. چاندور است و دشوار است که به همان آرامشی که ریکه از آن لذت می‌برد، دل نبندی. بعدتر زبان بصری فیلم فشرده‌تر می‌شود و نکات مهم تماتیک و روایی را با چیدمان‌های بسیار ساده بیان می‌کند. برای مثال، نماهای پهپادی از ارتفاع زیاد وسعت اقیانوس و انزوای کامل ریکه و پناه‌جویان را نشان می‌دهد (به همان دلیلی که جیمز کامرون در «تایتانیک» از چنین نماهایی استفاده کرد). این نماها همچنین به سبک مشاهده‌گرانه و خنثی فیلم اشاره دارند که غیرقضاوتی و تقریباً کاملاً غیراپولیتیکی باقی می‌ماند؛ وقایع به‌شکلی اطلاعاتی و مستندسازانه ارائه می‌شوند، انگار واقعاً در حال رخ‌دادن‌اند. این در تضاد مستقیم با مستندِ هم‌موضوعِ جیانفرانکو روزی «فوئوکواماره» است که رویدادهای واقعی را طوری نمایش می‌دهد که گویی صحنه‌پردازی و بازی‌شده‌اند. از نظر مضمون، «Styx» گسترهٔ وسیعی را در بر می‌گیرد بدون اینکه بیش از حد چیزها را صریح کند. برای نمونه، هرگز گفته نمی‌شود که سفر ریکه به جنگلی ساخته‌شدهٔ انسان با یک درگیری ساخته‌شدهٔ انسان متوقف می‌شود. همچنین، به‌عنوان پزشک اورژانسی، ریکه قاعدهٔ اول این موقعیت‌ها را می‌داند: همیشه ابتدا ایمنی خود را تضمین کن. این هرگز صراحتاً بیان نمی‌شود، اما وقتی درمی‌یابد که نمی‌تواند تا ترالر برود و پناه‌جویان را پیاده کند چون آسا گری را تحت فشار قرار خواهند داد، اهمیت پیدا می‌کند. البته شرایط به‌نظر می‌رسد برای روایت «نجات‌دهندهٔ سفید» مهیا باشد — اروپایی سفیدبرخوردار و مرفه، به یاری گروهی از پناه‌جویان آفریقایی شتافته، بی‌عملی بوروکراتیک را مقدس جلوه می‌دهد و در این فرآیند دربارهٔ اهمیت دلسوزی و قدردانی از امتیازاتمان به ما درس می‌دهد. حتی صحنه‌های طوفان هم گویی برای چنین روایتی آماده می‌کنند، و ریکه را توانمند و قوی نشان می‌دهند، شخصی که در بحران از عهدهٔ خود برمی‌آید. اما فیشر به چنین قصه‌ای علاقه‌ای ندارد و ریکه بیشتر از یک شخص معمولی خیابان فراتر نمی‌رود؛ در واقع او پخشی از یک قهرمان‌شدن ندارد؛ وقتی پناه‌جویان را می‌بیند، نسبتاً کار چندانی جز تماشای هراسان انجام نمی‌دهد و بارزترین خصلتش دودل بودن است. برخلاف کلیشهٔ نجات‌دهندهٔ سفید، هرچه ریکه بیشتر بی‌عملی کند، بیشتر تجسم تردید و بی‌مسئولیتی اروپایی می‌شود؛ نگرش «کسی دیگر کاری خواهد کرد» که به ما اجازه می‌دهد بدون اقدام، تنها خشمگین شویم. دو صحنهٔ مهم در این زمینه، دو سوی طوفان رخ می‌دهند. در اولی، یک کشتی باری نزدیک تماس می‌گیرد و دربارهٔ طوفان هشدار می‌دهد و می‌گوید اگر فردا نیاز داری به ما خبر بده. با این‌که آن کشتی باری جا برای ده برابر جمعیت ترالر دارد، وقتی ریکه با آن‌ها تماس می‌گیرد، اپراتور رادیویی با ناراحتی می‌گوید: «کارفرمای ما سیاست سختی [در عدم‌مداخله] در این موارد دارد. نمی‌توانم شغلم را به خطر بیندازم.» ریکه به او می‌گوید: «شما موظفید.» اما البته، او موظف نیست؛ درست به اندازهٔ ریکه که موظف نیست. این تبادل عنصر دیگری را وارد روایت می‌کند — ملاحظات اقتصادی. همان‌طور که دومین صحنهٔ فیلم روشن می‌کند، در شهرهای اروپایی هزاران یورو و صدها نفر فوراً برای کمک به قربانیان تصادفات بسیج می‌شوند. اما در دریا، وقتی زندگی بیش از صد نفر در خطر است، مردم بر سر خطوط اقتصادی و تقسیم مسئولیت جر و بحث می‌کنند و هیچ‌کس حاضر یا قادر به پذیرش رهبری نیست. شاید حیرت‌انگیزترین نکته دربارهٔ فیلم این باشد که دربارهٔ بحران پناه‌جویان خود بسیار سکوت می‌کند. فیشر علاقه‌ای به پند و اندرزهای موعظه‌گونه یا اخلاق‌نمایی‌ ندارد؛ او تنها می‌خواهد نشان دهد چه رخ می‌دهد، پرده را بردارد و بگذارد خودمان نتیجه‌گیری کنیم دربارهٔ اخلاق ماجرا. بحران پناه‌جویان به‌عنوان یک وضعیت جهانی حتی یک‌بار هم ذکر نمی‌شود، و هرگز نمی‌فهمیم ترالر از کجا آمده یا کجا می‌رفت؛ چنین جزئیاتی برای شخصیت‌های فیلم فرعی‌اند. و این نکته‌ای کلیدی است؛ افراد مسئول ایجاد بحران نیستند، اما ما مسئولیم که این بحران چگونه رقم می‌خورد. خودِ کینگزلی قطعا مترونیمی برای پناه‌جویان به‌طور کلی است، اما او همچنین پسربچه‌ای وحشت‌زده است که در برابر احتمال دیدن مرگ خواهرش، سیاست برایش بی‌معناست. از نظر نقایص، چند مورد هست اما نسبتا جزئی‌اند. برای مثال، به‌نوعی صدای بی‌بدنِ گارد ساحلی تا حدودی نقش یک شرّ نمادین را بازی می‌کند (گرچه هشدارهای او دربارهٔ نزدیک‌شدن به ترالر کاملاً منطقی‌اند)، و کمی رحم و محبت بیشتر در صدای او کم‌زحمت بود تا فیلم را انسانی‌تر کند. انتخاب سادهٔ دوگانه‌ای که ریکه با آن روبه‌روست نیز شاید بیش از حد صفر و یک باشد؛ روشن و قطعی مثل مثال‌های کتاب فلسفه. و رابطهٔ ریکه (اروپایی متمکن و سفید) با کینگزلی (پناه‌جوی رنج‌کشیدهٔ آفریقایی) کمی کلیشه‌ای و از پیش‌طرح‌شده جلوه می‌کند. بزرگ‌ترین مشکل، که برای برخی اصلاً مشکل به‌شمار نخواهد آمد، فقدان هیجان است. چند نفر گفته‌اند فیلم بهتر می‌شد اگر پردهٔ آخر حس هیجان و نجات‌نامهٔ دریایی بیشتری داشت. من با این نظر موافقم. اما اگر این به یک فیلم اکشن دریایی بدل می‌شد، همهٔ آنچه فیلم دنبال بیانش بود را زیر سؤال می‌برد. بله، فقدان هرگونه هیجان ملموس ممکن است برخی را آزار دهد، و همین‌طور بی‌عملی قهرمان داستان، اما چنین فقدان جنبش با واقعیتی که فیشر می‌کوشد به تصویر بکشد بسیار همخوان‌تر است؛ جایی که رویدادهای به‌ظاهر کم‌اهمیت (مثل آفتاب‌گرفتن ریکه) تقریبا به‌اندازهٔ لحظات دراماتیک وقت می‌گیرند. «Styx» که به این سوال می‌پردازد که مسئلهٔ بی‌اعتنایی شاید آن‌قدرها که روی کاغذ ساده به‌نظر می‌رسد هم واضح نباشد، فیلمی است که پرسش‌های اخلاقی سختی مطرح می‌کند بی‌آنکه پاسخ‌های آماده‌ای ارائه کند؛ از موعظه اجتناب می‌کند و تا حد امکان غیرسیاسی باقی می‌ماند. در تقاطع سفر ریکه به ایدهٔ بهشت شخصی‌اش و سفر مهاجرانی که امیدوارند به بهشتی متفاوت برسند، فیلم نه داستان یک ناجی سفید، بلکه داستان تردید و دودلی سفیدپوستان را روایت می‌کند. با وامی‌گرفتنِ آسا گری به‌عنوان میکروکاسم واکنش اروپای سفید نسبت به ورود پناه‌جویان و معضلات اجتماعی، اقتصادی و سیاسی وابسته، فیشر اذعان می‌کند که این بحران پرسش‌های فوق‌العاده دشواری مطرح می‌کند؛ پاسخ‌ها اما بر عهدهٔ ماست، هم به‌عنوان افراد و هم به‌عنوان جامعه.